लेखन, अर्थगत विश्लेषण र तिनको सार्वजनिकीकरण साहित्यिक क्याननहरूका एकलौटी अधिकार होइनन् ।

अर्थको चिन्ह केन्द्रीयतावादी तानाशाही (Logocentric Tyrrany) लाई भत्काएर अर्थको वैकल्पिक मार्गहरूको अनुसन्धान नै चक्रव्यूह सञ्चेतना (Labyrinth Conscience) को आग्रह हो । उत्तरआधुनिकताले भनेजस्तो अराजकता र असरल्ल परिस्थितिमा हामी अर्थहरूलाई छोड्दैनौं । जब हामी कुनै अर्थको प्रक्रिया उठान गर्छौं, त्यसलाई लोककल्याणको गुरुमन्त्रसँग जोडेर तार्किक निष्कर्षमा पुर्याउँछौं । सबैभन्दा महत्वपूर्ण कुरा भनेको केही प्राज्ञिक पण्डाहरूले दिनेजस्तो अर्थको ठोकुवा भने हामी गर्दैनौं किनकी ज्ञान र त्यसको आयाम समयसापेक्ष र स्थानसापेक्ष हुन्छ ।

उत्तरआधुनिकताका सैद्घान्तिक र अवधारणागत गोलमालबाट लीला लेखन अलग्गिन सकेन । यसले संसारलाई लीला भनेर यहाँका सामाजिक, आर्थिक, राजनैतिक, सांस्कृतिक र प्राज्ञिक क्षेत्रका दुष्ट्याईँहरूलाई पर्गेल्न चाहेन । लीला लेखनको सैद्घान्तिक अवधारणाले के प्रष्ट्याउँछ भने यो ऐतिहासिकता (Historicity) लाई आत्मसात नगरी बिच्किएको विचार हो । अंश, एकाइ र आयामहरूको विशिष्ट संयोजनले सम्पूर्णताको निर्माण हुन्छ भन्ने तथ्यलाई हृदयंगम गर्न नसकेको आन्दोलन तेस्रो आयाम त झन् ‘लोगोसेन्ट्रिक’ भइदियो । यसले त वैकल्पिकतालाई कुनै स्थान नै दिएन । चक्रव्यूह सञ्चेतना नै यस्तो साहित्यिक आन्दोलन हो जसले सांस्कृतिक एवम् वैचारिक बहुलता, वैकल्पिकता र सृजनशीलतालाई आफ्नो आधारस्तम्भ बनाएको छ । अर्थको ‘लोगोसेन्ट्रिक’ तानाशाहीलाई भत्काउनु नै यसको लोकतान्त्रीकरणपट्टिको तीव्र मोहको परिचायक हो । यस आन्दोेलनले पूर्वीय ज्ञानभण्डार, पाश्चात्य उत्तरआधुनिक चेतना र समसामयिक नेपाली प्राज्ञिकताको बीचमा त्रीपक्षीय सन्तुलन कायम गर्न चाहेको छ ।

सुरेश हाचेकाली

वि.सं.२०६० मा ‘चक्रव्यूह सञ्चेतना र ऐकिक पद्दतिको समालोचनाः नमूनागत विविधीकरणको प्रस्तावना’ नामक घोषणापत्र लोकार्पण गरेर सुरु भएको यो आन्दोलनको प्रभाव प्राज्ञिक समुदायमा प्रबल बन्दै गएको महसुस हामीले गरेका छौं । विभिन्न समालोचक तथा प्राध्यापकज्यूहरू पनि समालोचनामा ऐकिक पद्दतिको महत्वलाई स्वीकार गर्दै समालोचनात्मक एकाइहरूको विकासमा लागिरहनु भएको पाइन्छ । यो सुखद लक्षणको प्रक्रियाले नेपाली साहित्यिक समालोचनालाई अब विस्तारै सूत्रपरक प्राध्यापकीय शैलीबाट छुट्कारा दिँदै सृजनशील सिद्धान्तपरक समालोचकीय पठनलाई प्रभावी बनाउदै जानेछ । कृतिकारको जीवनीलाई समालोचना भन्ने गलत परम्परा पनि क्षयीकृत हुँदै जानेछ । विवरणात्मक शैलीका टिप्पणीलाई समालोचना भनिदिँदा समालोचनाको शास्त्रीय स्तर खस्किदै जाने क्रम अब रोकिँदै जानेछ । व्यक्तिगत आग्रह, कुण्ठा, प्रभाव र भावुकताका आधारमा गरिने प्र्रभाववादी टिप्पणी पनि समालोचना होइन भन्ने तथ्य विस्तारै स्थापित हुँदै जानेछ ।

उत्तरआधुनिक चेतनाद्वारा अनुप्राणित भएर लेखिएका काव्यकृतिहरू अर्थहरूको अपरम्पार गतिरोध (Aporia) भित्र फसेका हुन्छन् भन्ने तथ्यलाई मध्यनजर गर्दै यो समालोचकीय लेखमा सन् २००५ मा प्रकाशित नारायण वाग्लेको उपन्यास पल्पसा क्याफेमाथि चक्रव्यूह सञ्चेतनाको ऐकिक पद्धतिमार्फत् ध्वनि महोत्सव (Heteroglossia) को नमूनाबाट विश्लेषण गर्न लागिएको छ । निन्दामुखी र भजनमुखी समालोचकीय कुपरम्पराबाट मुक्त भएर सिद्घान्तपरक पठनलाई अङ्गालिसकेपछि सैद्घान्तिक औजार (Theoretical Tool) हाम्रा लागि महत्वपूर्ण हुन्छन् । प्रत्यक्ष वा परोक्ष रूपले उत्तरआधुनिक चेतनासहित लेखिएको यो उपन्यास पल्पसा क्याफे नेपाली समाजले अत्यन्तै कष्टकर रूपमा बेहोरेको माओवादी जनयुद्धकालीन द्वन्द्वको एउटा प्रभावशाली ऐना हो, जसमा ध्वनिहरूको बहुलतामाथि लेखकीय निरंकुशता लादिएको छैन ।

ध्वनि महोत्सवको सैद्धान्तिक हतियारलाई प्रष्ट पारेर मात्र कृतिको विश्लेषणमा प्रवेश गर्नु उपयुक्त हुने भएकोले एकैछिन हामी एक रुसी साहित्यिक सिद्धान्तकार मिखायल बाख्तिनसम्म पुगौं । सन् १८९५ मा जन्मिएका बाख्तिनले निरङ्कुशता र स्वतन्त्रताबीचको भेदलाई राजनैतिक सन्दर्भमा मात्र हैन, साहित्यिक सन्दर्भमा पनि राम्ररी बोध गरेका थिए । सन् १९३० को दशकमा छ वर्ष निर्वासित जीवन बिताएका बाख्तिनले सन् १९२९ मा नै रुसी साहित्यकार दोस्तोबस्कीको साहित्यिक कहिरन (Narrative) मा देखिएका विशेषताहरूलाई ‘प्रोब्लम्ज अफ दोस्तोभस्किज पोएटिक्स’ मार्फत् उजागर गरिदिएका थिए । माक्र्सवादी समालोचनामा विकास भएका विभिन्न समालोचकीय पाठशाला (Schools of Criticism) हरूमध्ये बाख्तिनले विकास गरेकोलाई भाषा—केन्द्रित (Language-Centered) पाठशालाको रूपमा चिनिन्छ । भाषाको महत्वलाई गौण ठानेर विचारधाराको महत्वलाई प्रधान मानिने माक्र्सवादी वैचारिक परम्परामाथि बाख्तिनले एक प्रकारको वैचारिक बिद्रोह गरेका थिए । उनको विचारमा भाषिक तत्वहरू (Linguistic Entities) र विचारधारा (Ideology) को बीचमा साहित्यमा समान महत्वको द्विपक्षीय सम्बन्ध छ । हामी आरामदायी तरिकाले भन्न सक्छौं मिखायल बाख्तिनको उदय भनेको वास्तवमा माक्र्सवाद र रुसेली रूपवाद (Russian Formalism) को बीचको समायोजन थियो ।

मिखायल बाख्तिनले ‘प्रोब्लम्ज अफ दोस्तोभस्किज पोएटिक्स’मा दुई जना रुसी साहित्यिक हस्तीहरू दोस्तोभस्की र लियो टल्स्ट्वायका साहित्यिक कहिरनहरूको बीचमा तुलनात्मक भिन्नता देखाएका छन् । उनको विचारमा दोस्तोभस्कीको लेखनमा पात्रपात्राहरूको मौलिक ध्वनिलाई लेखकले ध्वनिगत बहुलतासहित प्रस्तुत गरिदिएका छन् । तर लियो टल्सट्वायले दमनकारी लेखकीय विशेषतासहित पात्रपात्राहरूको आवाजलाई बिना रोकतोक प्रष्फुटित हुन दिएका छैनन् । उनले पात्रपात्राहरूलाई लेखकीय स्वार्थ अनुसार परिचालन गरेका छन् ।
अझै अगाडि गएर बाख्तिनले महाकाव्य र उपन्यासको पनि तुलना गरेका छन् । उनको मतमा महाकाव्यको सम्बन्ध सुदूर अतितसँग छ । महाकाव्य वास्तवमा प्राचीन समयको आविष्कार हो । यो आफ्नो हैसियत र सीमितता अनुरूप विकास हुनुपर्ने हदसम्म विकास भइसकेको विधा हो तर उपन्यास आफूसहित चार विधाहरू कविता, नाटक र निबन्धमध्ये सबैभन्दा कान्छो विधा हो र यो अहिले पनि विकास (Evolution) कै क्रममा छ ।

उपन्यासको चरित्र लोकतान्त्रिक र समावेशी हुन्छ । यसमा शक्ति सम्बन्धका हिसाबले सबै खाले ध्वनिहरूलाई समावेश गर्न सकिन्छ । यो प्रकारको पूर्वाग्रहरहित समावेशले उपन्यासमा ध्वनिहरूको महोत्सव (Heteroglossia) आयोजना गरिदिन्छ । बहुरूपी ध्वनि अथवा आवाजहरूको बीचमा अर्थहरूको खोजी प्रक्रिया अत्यन्तै मनोरञ्जनात्मक हुन्छ भन्ने बाख्तिनको आशय रहेको पाइन्छ । साहित्यका अन्य विधाहरूमा पनि औपन्यासिक तत्वहरूको प्रभाव परिरहेकोतिर पनि उनले यथेष्ट चर्चा गरेका छन् ।

मिखायल बाख्तिनको ‘हेटेरोग्लोसिया’ वा ‘पोलिग्लोसिया’ वा ‘डाइलोजिज्म’ (संवादात्मकता) का बारेमा माइकल ह्विटवर्थले यसरी प्रष्ट्याएका छन्– यो अवस्थामा “फरक फरक भाषाहरू (अभिमतको अर्थमा) एकअर्का बीचमा भीडन्त (Confrontation) को अवस्थामा हुन्छन्” (१०१) । यहाँ अभिमतहरू भिडन्तको अवस्थामा हुन्छन् भन्नुको आशय के हो भने उपन्यासमा विभिन्न परस्पर विरोधी सङ्कथन र अभिमतहरू एक अर्कामा विलय नभई आ–आफ्नै अस्तित्व जोगाएर बसेका हुन्छन् । यो ‘हेटेरोग्लोसिया’ को स्थितिलाई सिद्धान्तकार केन हिर्सकोपले “विचारको भिन्नता एक आपसमा समाहित हुन नसकेको यथार्थलाई स्वीकारिएको अवस्था” भनेका छन् (ह्विटवर्थमा उधृत, १०१) । यी सैद्धान्तिक तर्कहरूलाई आधार मानेर हेर्दा वाग्लेको उपन्यासमा विचार, अभिमत र सङ्कथनहरूको सम्मेलन छ तर तिनीहरू आ–आफ्नै अस्तित्वमा अडिग छन् । उपन्यासकारले तिनीहरूको स्वतन्त्र सहचार्यलाई बाधा सृजना गरेका छैनन् । त्यसैले त विरोधी शक्ति र सत्तासीन शक्तिका अभिमत उपन्यासमा एक अर्कालाई चुनौती दिँदै अस्तित्ववान छन् । मिखायल बाख्तिनको सन्दर्भलाई यही छोडेर उनको ध्वनि महोत्सवको सैद्घान्तिक हतियार लिँदै त्यस हतियारले नारायण वाग्लेको पल्पसा क्याफेतिर प्रवेश गरौं । अबको हाम्रो दायित्व भनेको वाग्लेको पल्पसा क्याफे को चिरफार हो । उपन्यासकारले कसरी आफ्नो काव्यकृतिमा बहुल आवाजहरूको उत्सव (Carnival) आयोजना गरेका छन् ? यो हाम्रो अहिलेका लागि ऐकिक समालोचकीय सरोकार हो । वाग्लेको यस कृतिलाई अरु कैयौं सैद्घान्तिक औजारहरूद्वारा चिरफार गर्न सकिने अवस्था त एकातिर छँदैछ तर अहिलेका लागि भने ध्वनि महोत्सवको एकाइ हाम्रो सरोकार हो ।

नारायण वाग्ले

उपन्यासकार वाग्लेले पल्पसा क्याफेलाई प्रेम, द्वन्द्व र कलाको त्रीवेणीपरक सन्धिको रूपमा विकास गरेका छन् । उपन्यासकारले उपन्यासको सुरुमा आफैँ मुखपात्रको रूपमा उपस्थित भएर आफ्नो उपन्यासको प्रमुख पात्र वा मुखपात्र (Narrator) दृष्यका बारेमा जानकारी प्रस्तुत गरेका छन् र उपन्यासको अन्त्यमा पनि समापन मुखपात्र (Concluding Narrator) को रूपमा उपन्यासकारले आफ्नो यो भूमिकाको पुनरावृत्ति गरेका छन् । यो उनको कहिरन रणनीति (Narrative Strategy) हो । यसरी उपन्यासकार आफूलाई सुरुमा परिचयात्मक मुखपात्रको रूपमा र अन्तिममा समापन मुखपात्रको रूपमा उपस्थित गराउँछन् । तर उपन्यासको प्रमुख मुखपात्र भने दृष्य हो । पेशागत हिसाबले दृष्य एक चित्रकार हो । ऊ कलाको पारखी हो । राजधानी काठमाडौँमा उसको आर्ट ग्यालरी छ । फुलन भन्ने कलेज पढ्दै गरेकी केटी उसकी सहयोगीको रूपमा ग्यालरीमा काम गर्छे । भारतको गोआमा पल्पसा नामकी एक नेपाली केटीसँग उसको भेट भएपछि उसको आकर्षण पल्पसातिर बढ्दै जान्छ । पल्पसाले दृष्यका चित्रहरूको किताब पढेकी हुन्छे । समान प्रकारको कलात्मक भावले उनीहरू एकअर्काका प्रशंसक बन्न पुग्छन् । एउटा रचनाकार र भावकबीचको रमाइलो सन्निकटतालाई उपन्यासकारले अत्यन्तै सुन्दर र मार्मिक शैलीमा प्रस्तुत गरेका छन् । विद्यार्र्थीकालको सिद्धार्थ भन्ने माओवादी छापामार साथीद्वारा काठमाडौँबाट गाउँ लगिएपछि चित्रकार दृष्यले माओवादी जनयुद्धका विविध रूप र परिणामहरूलाई नजिकबाट नियाल्ने मौका पाउँछ । ऊ आफैँ झण्डै झण्डै मारिन्छ । काठमाडौँ फर्किने क्रममा लामो समयसम्म भेट नभएकी उसकी पाठकप्रेमिका पल्पसासँग अप्रत्यासित रूपमा गाडीको सिटमा भेट हुन्छ । लामो समयसम्मको भेटघाटविहीन अवस्थाले पल्पसा र दृष्य दुवै छट्पटाइरहेका थिए ।

गाउँका अनकन्टार स्थानहरूमा आफूले सङ्ग्रहित गरेका अनुभवहरू पल्पसालाई सुनाउने सपना बुन्दै आएको दृष्य पल्पसालाई भेट्दा हर्षविभोर हुन्छ । उसको यो हर्षविभोरको अवस्था अत्यन्तै लघुकालीन हुन्छ । गाडी रोकिएको बेला पल्पसालाई भित्रै छोडेर पिसाब फेर्न निस्किएको दृष्यले फेरि पल्पसालाई भेट्ने अवसर पाउँदैन । दुर्भाग्यवश एम्बुसमा परेर गाडीभित्रका पल्पसालगायत सबै यात्रुहरू मारिन्छन् । यो वेदनाले दृष्य तीव्र रूपले आहत हुन्छ । ऊ काठमाडौँ आइपुगेर ‘पल्पसा सिरिज’ नामक चित्रहरू बनाउन थाल्छ । यो मृत्युको प्रकरणले उसभित्रको सृजनशीलतामाथि तीव्र आघात पर्छ । एकदिन सुरक्षाफौज आएर विदेशी पर्यटकहरूसँग आफ्नै ग्यालरीमा भलाकुसारी गरिरहेको दृष्यलाई बिनापुर्जी अपहरण गरेर लैजान्छन् । उसको बारेमा कसैलाई पनि केही जानकारी नभएको अवस्थामा उपन्यासकार आफूले यो उपन्यास सृजना गरेको दाबी गर्छन् । दृष्यले पल्पसाको मृत्युपछि उनको सम्झनामा कला र कफीको संयोजन गरी पश्चिम पहाडको एउटा पाखामा इन्टरनेटसहितको ग्यालरी क्याफे खोल्न चाहेको थियो । दृष्यले यसको नाम ‘पल्पसा क्याफे’ भनेर जुराइसकेको थियो । द्वन्द्वले थिल्थिलो भएको भूमिमा यो ग्यालरी क्याफे खोल्ने सपना सुन्दर भए पनि समयको प्रतिकूलताका कारण दृष्य अत्यन्तै दुःखी देखिन्छ । पल्पसाका बावुआमा अमेरिकामा बस्छन् । ऊ आफैं पनि थुप्रै वर्ष अमेरिकामा बसेर त्यहाँबाट दिक्दार भई नेपालमा फर्किएकी हो । काठमाडौँमा पल्पसाकी हजुरआमा बस्छिन् । उनी धेरै रौसे स्वभावकी छिन् । पल्पसाकी हजुरआमालाई पनि नातिनीको मृत्युको खबर थाहा छैन । अमेरिकामा बसिरहेका आमाबुवा पनि अनविज्ञ छन् । अमेरिका बसेर आएकी जेमिनी भन्ने २०—२२ वर्षकी केटी— जो पल्पसाकी साथी थिई— ले समापन मुखपात्रलाई बेपत्ता पल्पसाको बारेमा बुझिदिन आग्रह गरेपछि पत्रकारको नाताले उपन्यासकार आफू त्यो गर्न तयार भएको र त्यसका लागि आफूले लेखेको पल्पसा क्याफे भन्ने उपन्यास पढ्न भनेर जेमिनीलाई दिन्छन् ।

यो त औपन्यासिक कहिरनको मूलभूत रूपरेखा हो । उपन्यासकारले विभिन्न पात्रपात्राहरूको ध्वनिलाई कसरी स्वतन्त्रतापूर्वक खेल्न दिएर आवाज महोत्सव सृजना गरेका छन् भनेर खोज्नु यहाँनिर आवश्यक भएको छ ।

चित्रकार दृष्यले पल्पसालाई पहिलोपटक भारतको गोआमा भेट्छ । पल्पसा र दृष्यबीच प्रेमपूर्ण अभिव्यक्तिहरूको स्वतन्त्रप्रवाहलाई उपन्यासकारले निर्बन्ध छोडिदिएका छन् । बब मार्लीको ‘बफेल्लो सोल्जर’ गीतदेखि इमेलमा जम्मा भएका भद्दा नन—भेज जोकहरूको प्रसङ्गले औपन्यासिक कहिरनलाई ध्वनिगत बहुलता प्रदान गरेका छन् ।

दृष्यका अरु केही अभिव्यक्तिहरू यसप्रकार रहेका छन् जसले उसको स्वभाव र विचारका बारेमा थप जानकारी लिन मद्दत पुर्याउँछन् ः—

यो केटी ठीक छ अब यसैलाई पट्याउँनुपर्छ । (१५ः वाग्ले)

गोर्खालीलाई जहाँ गए पनि भातै चाहिन्छ (ऐजन)

मैले फेरि उसका आँखा हेरें । गुलियो पसेको भूइँकटहर भर्खरै ताछेजस्तो लाग्यो (ऐजन)

दृष्य र पल्पसा क्रमशः रचनाकार र भावक हुन् । रचनाकार र भावकको बीचमा अविश्वसनीय सन्निकटता विकास हुन थाल्छ । गोआमा दृष्य र पल्पसाको भेट हुनु भित्र संयोगको बैचित्र्य छ । यसलाई पल्पसाले यसरी प्रस्तुत गरेकी छे, “म क्रिसमसको लागि गोआ आउनु, अन्जुना बीचमा …….म साँच्चै बदलिएकी छु” (२६ः वाग्ले) । एउटा चित्रकार र भावकको पात्रीकरण गरेर उपन्यासकारले रचनाकर्मको महत्वलाई उजागर गरिदिएका छन् । सृजनामार्फत् सृजना दुनियाँकै उजागर गरेका छन् । पछि लेखक र पाठकका बीचको सीमारेखा कोर्नका लागि पल्पसाले चित्रकारलाई नभेट्ने निर्णय गर्छे ।

तपाईँसामु परेर म खसिरहेकी छु तर टेक्ने जमिन भेट्न सकिरहेकी छैन । तपाईँले मलाई आफ्नो रचनाको त्यही पहेंलो पात बनाइदिनुभएको छ जो हरक्षण खसिरहन्छ । पातको वेग झैं म पलापला आफूलाई छाम्न विवश भइरहेकी छु ।

सैद्धान्तिक स्तरमा हामीले बुझिरहेको कुरालाई उपन्यासकारले व्यवहारिक तहमा पेश गरेका छन् । पल्पसा आफूलाई दृष्यले बनाएको एउटा चित्रकलासँग तुलना गर्छे । अठारौं शताव्दीका एक समालोचक लेसिङ्गले ग्रीसेली अवधिका ट्रोजन युद्धताकाका लाओकुन भन्ने एक पूजारीका बारेका लेखेको समालोचकीय लेखमा स्थानिक आयाम (Spatial Dimension) र समय आयाम (Temporal Dimension) का बारेमा चर्चा गरेका छन् । उनका अनुसार चित्रकलाले मात्र एउटा मुहुर्तलाई पक्रेको हुन्छ । यसमा समयको बहाब हुँदैन । तर यसको विपरीत सङ्गीत र कविताले भने समयको बहाबसँगै आफूलाई प्रवाहित गराउँछन् । चित्रकलामा हुने यही स्थानिक आयामको चेतनालाई पल्पसाले आत्मसात गरेको पाइन्छ । दृष्यले बनाएको एक चित्रसँगै पल्पसा आफूलाई यसरी साक्षात्कार गर्छेः—

“तपाईँको एउटा चित्रमा एउटा लामो पहेंलो पात खसिरहेको छ । त्यो आफ्नो वेगमा खस्दै छ तर चित्र हेरिरहँदा कहिल्यै त्यो खसिसक्दैन । खसिरहेको मात्र छ । मैले अघि भरखरै पनि त्यही पाना पल्टाएँ जहाँ त्यो पात खसिरहेको छ । म त्यस्तै भएकी छु । तपाईँसामु परेर म खसिरहेकी छु तर टेक्ने जमिन भेट्न सकिरहेकी छैन । तपाईँले मलाई आफ्नो रचनाको त्यही पहेंलो पात बनाइदिनुभएको छ जो हरक्षण खसिरहन्छ । पातको वेग झैं म पलापला आफूलाई छाम्न विवश भइरहेकी छु । म आफ्नै बुतामा उभिन चाहन्छु । सङ्घर्षका लागि आफ्नो भूमि आफैं रचना गर्न चाहन्छु । म कतै अडिन चाहन्छु, बस !”(२८ः वाग्ले)

बत्ती कातेर बसिरहेकी पल्पसाकी हजुरआमा ‘तपाईँका छोराबुहारी सबै अमेरिकामा छन् तर तपाईँ किन नेपालमा बसिरहनु भएको ?’ भन्ने दृष्यको प्रश्नमा भन्छिन, “म्लेच्छको देश को जावोस्…….द्यौताहरू यही छन्, मन्दिरहरू यही छन् । ” (५२M वाग्ले)

राजदरबार हत्याकाण्डको चर्चालाई पनि उपन्यासकारले यथेष्ठ ठाउँ दिएका छन् ।

हराएको कुकुरको बारेमा अमेरिकामा बस्ने एक परिवारले दृष्यलाई बारम्बार फोन गरेर सोधिरहन्छ । त्यो परिवार एक साताअघि नै पप्पीको बर्थडे गरिवरी हिँडेको थियो ।

माओवादी आन्दोलनमा संलग्न क्रान्तिकारी सिद्धार्थ राजा वीरेन्द्रको वंशहत्याको बारेमा भन्छ, “त्यस्ता राजाको हत्या भयो जो व्यारेकबाट सेना निकाल्न चाहिरहेका थिएनन्…. त्यस्ता राजा जो जनआन्दोलनलाई देशभित्रकै शक्तिहरूमाझ सहमति गराउन चाहन्थे ।” (७९ः वाग्ले)

दृष्य भन्छ “जसविरुद्घ गणतन्त्रको अभियान सुरु गर्यौ उसैका बारेमा सकारात्मक चिन्तन गर्न थाल्दै छौं ।” (७९ः वाग्ले)

सिद्धार्थ भन्छ— “जनतालाई शान्ति होइन, न्याय चाहिएको छ……..राजा वीरेन्द्रले न्यायपूर्ण देश बनाउनुको सट्टा शान्तिपूर्ण घोषणा गरे, त्यसमा सहमत हुन सकिन्न ।” (८४ः वाग्ले)

“तिमी आफैँ खुकुरी बनेर प्रिय नेपाली शरीरहरू छिनालिरहेका छौ, त्यसले देशमा लामो रिक्तता र तिक्तता मात्रै उत्पन्न गर्नेछ” (८६ः वाग्ले) दृश्यले भन्छ ।

क्रान्तिकारी सिद्धार्थले मुखपात्र चित्रकारलाई लिएर अज्ञात प्रदेशतिर जान्छ । गुरिल्लाहरू एउटी किशोरीलाई जनयुद्धमा लिएर जान चाहन्छन् । गुरिल्लाहरू किशोरीको बाबुलाई भन्छन् कि गरिबी र अभाव सिङ्गो समाजको नियति भएको छ । प्रत्युत्तरमा बूढा भन्छन्, “यो त भगवानको खेला हो ।” उनको यहाँनिर भाग्यवादी सोच (Fatalistic Concept) प्रकट भएको छ । “यही तालले पनि तपाइँ हाम्रा सन्तति पुस्तौंपुस्तासम्म माटिकोरे नै रहनेछन् । माटो कोर्नु बाहेक हामीसँग कुनै उपाय रहने छैन” (९०ः वाग्ले) क्रान्तिकारी सिद्धार्थ भन्छ ।

सुन्तला टिपिरहेकी सानु र उसको भाइबीचको वार्तालाप अत्यन्तै मर्मस्पर्शी छ । उपन्यासकारले बालसंवादभित्र हत्याहिंसाको श्रृङ्खलालाई मार्मिक रूपले चित्रित गरेका छन् ।

‘मलाई त ढुकुरको मासु मीठो लाग्छ’, भाइले भन्यो—“तैंले चाखेकी छस ?”

“छैन” सानुले भनी —“मलाई त चरा मारेको मन पर्दैन ।” (९३ः वाग्ले)

छापामारहरूबाट प्रशिक्षित भइसकेपछि सानुभित्र पनि क्रान्तिकारी विचारहरूको प्रवेश हुन्छ । ऊ भन्छे, “हामी बोर्डिङ्गमा पढ्न पा’को भए हुन्थ्यो” ऊ भन्दै थिई, “यसरी घाँसपात र सुन्तला, तोरी हेर्दैमा यो जुनी खेर जाँदै छ । ती दाइहरूले ठीकै भनेका छन्, हामीले आज संघर्षमा भाग लियौं भने हाम्रा भाइबैनाले कम्तिमा राम्रो पढ्न पाउने छन्” (९४ः वाग्ले) ।

सानुका बालाई छोरीको अति धेरै चिन्ता थियो । माओवादी युद्धका बेला विकट गाउँका कैयौं किशोरकिशोरीहरू छापामारहरूद्वारा स्वैच्छिक तथा जर्बजस्त रूपमा युद्धमा लगिएका थिए । सानुका बाले भने, “तैले याँ’को सुर्ता मान्नुपर्दैन…..जाँ जाँदा पनि आफू अगाडि नपर्नू, पछाडि पनि नहिड्नू, बीचमा बस्नू” (९५ः वाग्ले) ।

माओवादी सेना र सरकारी सेनाको दोहोरो चपेटामा परेका कैयौं सर्वसाधारण गाउँलेहरूको असजिलो परिस्थितिलाई सानुका बाको यो उद्गारले प्रष्ट्याउँछ— “छोरी दिने तपाईँहरू (माओवादीहरू) लाई खाना खुवाउने भनेर भोलि फौजीले मलाई थुनछेक गर्ने हो कि ?” (९५ः वाग्ले)

चित्रकार दृष्यले पल्पसाकी हजुरआमालाई अभिभावकको रूपमा लिन्छ र प्रविधिको साहाराले नभएर आफ्नै हातले उनलाई पत्र लेख्न चाहन्छ । ऊ पल्पसाप्रतिको प्रेमले विक्षिप्त भएको छ । ऊ आफूले एउटी केटीलाई मन पराएको र त्यो केटी शरीरले मात्र सुन्दर भएकी भए एउटा सेपिलो पहरा बन्थी तर ऊ सोचाइले समेत सुन्दर भएकी हुनाले पहारिलो पहाड भएकी छे भन्छ । तर ऊ त्यो केटी को हो भन्ने कुरा चाहिँ बिल्कुलै गोप्य राख्छ । चित्रकार दृष्य बूढीआमैकी नातिनी पल्पसालाई आफूले मन पराएको कुरो पत्रमा अत्यन्तै परोक्ष तर बुझिने रूपमा व्यक्त गर्छ ।

अपहरित भएर आफ्नै पहाडी प्रदेशमा पुगेपछि दृष्य अत्यन्तै अतित अनुरागी (Nostalgic) बन्छ । एउटी चिया ल्याउने बहिनीले भरियाहरूलाई भन्छे, “यै बाटो हिँडेका थिए ती पुलिसहरू, आधी घण्टाकै बाटोमा एम्बुसमा परे” (१०३ः वाग्ले) । यति सुनेपछि दृष्य हृदयभरि शाहस बटुल्छ र भन्छ, “म बाटो तताउँछु । कतै रगतका टाटा देखिएलान् । गुराँसको छायाँ परेको सम्झुँला । अहिले घाम लागेको छ, घामका टाटा परेको सोचुँला । म आत्तिने छैन यस बाटामा । म रोइरहें भने न्याउली सम्झेलान् बटुवाहरू । म हिँड्छु, म आँट्छु यो यात्रा, म भोग्छु यो गोरेटो । यस गोरेटोमा गाईका खुरका डामहरू छन् । म दूध पिएर हुर्किएका आफ्ना खुट्टा कुञ्ज्याउँन चाहन्नँ । मेरा पूर्वजहरूको पोषण गर्ने गाईका छाप छन् यहाँ, तिनका घण्टी अझै भित्तामा प्रतिध्वनि दिइरहलान्…….सपना देख्न सिकाउने यो बन, यो एकान्त, यी फूलहरू, आकाशलाई आकार दिने यी पहाडहरू अनि पहाडलाई आकार दिने यो बाटो म फेरि भोग्न चाहान्छु” (१०३ः वाग्ले) ।

हिड्दै जाँदा दृष्यलाई एउटा किशोरले झस्काउँछ, “अगाडि बम होला है दाइ, अस्ति भर्खर ऊ त्यहाँ पड्केको थियो” (१०४ः वाग्ले) ।

भूतपूर्व लाहुरे रूपलाल आले अङ्ग्रेजीप्रति आसक्त छन् । यी लाहुरेका बारेमा दृष्य भन्छ, “हाम्रो गाउँका पूर्व लाहुरेमध्ये यी नै काका एक जना हुन् जसलाई अंग्रेजी फर्माइहाल्नुपर्छ । त्यसमाथि स्कूले विद्यार्र्थी वा काठमाण्डूबाट आएका पढालेखा तन्नेरीसँग उनी नेपालीमा कुरै गर्दैनन् । म सानो हुँदासम्म अङ्ग्रेजी बोल्नुपर्छ भनेर उनको नजिकै पर्दिनथेँ ।” (१०९ः वाग्ले)

दृष्यले आले काकालाई सोध्छ, “अचेल पनि तपाईँ अङ्ग्रेजी बोल्नुहुन्छ केटाहरूसँग ?”

काका भन्छन्, “माउवादी हो कि होइन म सुरुमै ठम्याइहाल्छु ।” उनी अगाडि भन्छन्, “अङ्ग्रेजीमा सोध्छु, जसले पुँजीवादी भाषा नबोल्नोस् भन्छ, ऊसँग बोल्दिनँ ।” (११२ः वाग्ले)

अंग्रेजीलाई हेर्ने यो दृष्टिकोण सम्भवतः असन्तुलित छ ।

समाज संरचनाभित्रका दमित ध्वनि तथा स्थापित ध्वनि सबैलाई आफ्नो औपन्यासिक कहिरनमा पर्याप्त स्थान दिएर उपन्यासकार नारायण वाग्लेले पल्पसा क्याफेलाई ध्वनि महोत्सवयुक्त कहिरन बनाएका छन् ।

नेपाली ग्रामीण भागमा प्रविधि विस्तारको प्रारम्भिक चरणमा रेडियोको महत्व ठूलो थियो । दृष्यका बाले एउटा ब्रिटिस लाहुरेसँग रेडियो लिएका थिए । दृष्यको व्याख्या यस्तो छ— “बाले भर्खर व्याएकी एउटी माली गाईसँग त्यो साट्नु भएको थियो । ‘बेटारी निख्रेपछि रेडियो जति कान निमोठे पनि बोलेन’, बा भन्ने गर्नुहुन्थ्यो —‘त्यो जैरेलाई फेरि तिनै लाहुरे अर्को छुट्टीमा आउँदा साटेंँ बेत बसेकी गाईसँग । नब्याउने भए पनि धर्म हुन्छ भनेर त्यो गाई पालेँ, उहाँ भन्नुहुन्थ्यो —“गोवर त हुन्छ ।” (११३ः वाग्ले)

आले काकाकी छोरी यमकुमारी पनि विद्रोही सेनामा गएकी छे । आफ्नी छोरीका बारेमा काका भन्छन, “स्कूल गएकी थिई, एस.एल.सी. दिनुपर्ने मान्छे, उनीहरूकै ड्रेस लगाएर घर आई ।” (११७)

काकाकी छोरी घर आएपछि दृष्यले उसका बारेमा सोधपुछ गर्दा ऊ आफू पढ्न पनि नसकेर र विदेश पनि जान नसकेर विद्रोही सेनामा गएको बताउँछे । ऊ भन्छे, “म आफ्नो भाग्य आफैं बनाउनु पर्छ भनेर लागेकी हुँ ।” (११८ः वाग्ले)

हिँड्दै जाने क्रममा दृष्य माओवादी गुरिल्लाहरूसँगै उनीहरूको ‘आधार इलाका’ प्रवेशबिन्दुमा पुग्छ । गुरिल्लाहरू व्यारेलमा सेतो बुकीफूल राख्छन् । उनीहरूका साथमा चार पाँच जना गोरा पर्यटकहरू र एउटा गाइड पनि छ । वास्तवमा त्यो गाइड जस्तो लाग्ने व्यक्ति गाइड नभएर काठमाडौंबासी एक वातावरणविद् हुन्छ । अस्ट्रियालीहरूले साल्सबर्गमा जम्मा गरेको दश लाख रूपैंयाँको सहयोगमा उसको गाउँमा बनेको स्कूलको उद्घाटन गर्न ऊ पर्यटक लिएर आफ्नो गाउँ गइरहेको हुन्छ । त्यो वातावरणविद् लगायत पाँच जना गोरा पर्यटकहरूले जनही रु. दुई हजारका दरले माओवादी गुरिल्लाहरूलाई चन्दा बुझाएर रसिद लिएका हुन्छन् । त्यो गुरिल्ला केटीको नेतृत्वमा रहेका बन्दुकधारीहरू देखेपछि ती पर्यटकहरू अतालिए जस्ता देखिन्छन् । त्यो गुरिल्ला केटी ती वातावरणविद्लाई ती कुइरेहरूका बारेमा सोध्छे, “तपाईँका टुरिष्ट अमेरिकी जासुस त होइनन् ?”(१२२ः वाग्ले)

विद्यालय उद्घाटनको कार्यक्रममा माओवादी स्थानीय कार्यकर्ताहरू आएर उनीहरूलाई तीनवटा प्रस्तुति गर्न दिनुपर्ने प्रस्ताव अगाडि सार्छन् । कार्यक्रममा माओवादीहरू जनवादी गीत गाउँछन् र उनीहरूको एउटा नेता आफ्नो लामो भाषणमा उद्घोष गर्छन् कि कम्पोसाको अगुवाइमा सारा दक्षिण एसिया रातो उपमहादेश हुनेछ । दृष्यले सदरमुकामतिर जाने क्रममा द्वन्द्वले विस्थापित मानिसहरूको लर्को भेट्टाउँछ ।

वाग्लेको कहिरन शिल्प (Narrative Craftmanship) बिना पूर्वाग्रह सबैखाले मत र ध्वनिहरूको समावेशीकरण (Inclusion) मा अडेको छ । माओवादी जनयुद्धले निकास नपाएको अथवा भनौं न राज्यको संस्थापन पक्ष र प्रतिवादी पक्षका बीच अनिर्णयात्मक तहमा द्वन्द्व चलिरहेका बेला यो प्रवृत्तिको सन्तुलित कहिरनको निर्माण आफैंमा चुनौतिपूर्ण र शाहसी पनि हो । तर वाग्लेले स्तरीय निष्पक्षतासहित यो लेखकीय क्षमतालाई पुष्टि गरेका छन् ।

छोरा नदिए म आफैं जानुपर्छ ….नभए एकलाख रूपैयाँ दिनुपर्छ ……..सप्पै डिँगा बेचे पनि गोडा दशेकै हजार पाइएला…….. त्यो पनि यहाँ कसले किन्छ ?

माओवादी जनयुद्धकालीन द्वन्द्वका मारमा सर्वसाधारणहरू कसरी पिल्सिएका थिए भन्ने कुरोलाई पनि उनले वास्तविक लाग्ने घटनावलीहरूको प्रस्तुतिद्वारा छर्लङ्ग्याएका छन् । एउटा गाउँकी एउटी महिलाको विवशताको कथालाई उनले आफ्नो कहिरनमाला (Narrative Garland) मा कुशलतापूर्वक उनेका छन् । ती महिलाको आर्थिक अवस्था बिपन्न छ । उनका श्रीमान् भारतमा छन् । राती कसैले घरको ढोकामा जुत्ता राखिदिएको छ । यसको प्रतीकात्मक अर्थ छ कि जनयुद्धमा जानको लागि त्यस घरको एक सदस्य चाहिएको छ । ती महिलाको एउटा छोरा प्रहरी सेवामा र अर्को छोरा एस.एल.सी. दिन सदरमुकाममा गएको हुन्छ । त्यही सदरमुकाम गएको छोरालाई माओवादीहरूले ताकेका हुन् । ती निरिह महिला भन्छिन्, “छोरा नदिए म आफैं जानुपर्छ ….नभए एकलाख रूपैयाँ दिनुपर्छ ……..सप्पै डिँगा बेचे पनि गोडा दशेकै हजार पाइएला…….. त्यो पनि यहाँ कसले किन्छ ?” (१२६ः वाग्ले)

दृष्य सदरमुकाम पुगेपछि सानो लजकी साहुनी बिरालो रुएकामा चिन्ता गरिरहेकी पाइन्छिन् । त्यही रात सदरमुकाममा विद्रोहीहरूले भीषण आक्रमण गर्दछन् । फेरि बिरालो एक्कासि रुन थाल्छ । माइकबाट आवाज आउँछ, “हामीले सदरमुकाम कब्जा गरेका छौं……… तुरुन्त हतियार बुझाओ र आत्मसमर्पण गर ।” (१३०ः वाग्ले)

राति युद्ध चलिरहेको बेला चित्रकार दृष्य विभिन्न आवाजहरूको कोलाज सुन्छ— “ए हान, हान अनि यता बिरालो रोइरहेको सुन्छु । कतै भर्खर बच्चा जन्मेजस्तो आवाज, कतै सुत्केरी बेथाले छट्पटाइरहेकी महिलाको जस्तो आवाज, कतै शंख फुकेजस्तो आवाज, कतै राम राम सत्य हो जस्तो आवाज, कतै बेहुली रुइरहेको जस्तो आवाज, कतै गुलेली लागेको चराको आवाज ।” (१३१ः वाग्ले)

रातभरिको आक्रमणका बारेमा बैंक पूरै लुटिएपछि बैंकका मेनेजर भन्छन् “कानमा गन ताकेर साँचो माग्यो…… त्यस्तो बेला म के गर्न सक्थें ?” (१३२ः वाग्ले)

एक भद्र व्यक्ति भन्छन्, “यो काठमाण्डूको समस्या हो …… तपाईँ हामी काठमाण्डूले सुल्झाउन नसकेको समस्या सामना गरिरहेका छौं ।” (१३२ः वाग्ले)

नारायण वाग्लेको औपन्यासिक कहिरनमा तथ्यहरूको प्रस्तुतिमा कलात्मकता छ । द्वन्द्वले सृजना गरेका परिस्थिति र बाध्यताहरूको सहज सम्प्रेषण छ । मुखपात्र दृष्यको मीत द्वन्द्वमा मारिएको एक महिना भएको छ । उसको मृत्युपछि उसका निस्सहाय बाबुआमा बेचैन छन् । उनीहरूको आर्थिक दुरावस्था टीठलाग्दो छ । दृष्यको मीतको नाम रेशम मगर थियो । दृष्यले अतित सम्झियो, “मीतबा टाढैबाट देख्नासाथ मलाई जिस्क्याउनुहुन्थ्यो— ल आयो बाहुनचरी मगरको गुुँडमा ।” रेशम प्रहरी सेवामा भर्ती भएको थियो । (१३६ः वाग्ले)

रेशम दृष्यलाई ‘काठा’ ‘लिखुरे बाहुन’ जस्ता नकारात्मक ‘स्टेरियोटाइप’हरू प्रयोग गरेर बोलाउँथ्यो । तर यी शब्दहरूको प्रयोगमा कुनै जातीय र साम्प्रादायिक द्वेष थिएन । त्यसमा विशुद्ध स्नेह र पारस्पारिक सद्भाव पाइन्थ्यो ।

उपन्यासकारले आवाज (Voice) हरूको स्वतन्त्र चहलपहललाई छोडिदिएका छन् । नेपाली समाजको मीतपरम्पराले दुई भिन्न जातिहरूलाई भावनात्मक एकताको सूत्रमा बाँधेर सामाजिक सहिष्णुतालाई बल पुर्याएको तथ्य यहाँ माननीय छ ।

दृष्यकै मीतबाको घर नजिकै हरिलाल दमाईले पसल खोलेको देख्दा दृष्यलाई खुशी लाग्छ । गाउँमा छुवाछुतको भावना बिस्तारै मर्दै गएको छ । दृष्य पनि हरिलालको घरमा खाना खाएर सुत्ने विचार गर्छ । रित्तिदै गएका पहाडहरूको बारेमा हरिलालको भनाइ अत्यन्तै दुःखलाग्दो छ । ध्वनिगत बहुलता अन्तर्गत उपन्यासकारले नेपालको भ्रष्टराज्यसत्ताले हिमाली र पहाडी क्षेत्रमा विकास निर्माणका पूर्बाधारहरू तयार नगरेकोले पहाडबाट बर्षेनी मधेसतिर बसाइँ झर्नेको ताँती बढिरहको कुरोलाई देखाएका छन् । हरिलाल दमाई भन्छन्, “म पनि मधेस झरुँ भनेको, पुर्पुरोमा रै’नछ…..गाउँ रित्तो भैसक्यो ।” (१३८ः वाग्ले)

‘मा सिथार्ने’, “बजिया” जस्ता अनौपचारिक शब्दहरूको प्रयोग पनि उपन्यासमा भएको पाइन्छ ।

हिँड्दै जाने क्रममा दृष्यले बाटोमा एउटी पाँच वर्षे ‘नानु’ नामकी केटीलाई केरा बोकेर मितिनीकोमा जाँदै गरेको भेट्टाउँछ । बालसुलभ निर्दोषीले सम्पन्न त्यो पाँच वर्षीया केटी आफ्नो जन्मदिवसको दिन मितिनीलाई भेट्न उत्सुक छे । फ्रकमा टाँसिएका काँडाहरू निकालिरहेकी त्यो निर्दोष बालिका अप्रसोधित हीरा (Rough Diamond) छे । नानुको आवाजमा शक्तिशाली आकर्षण छ । दृष्य र नानुबीचको भलाकुसारी हृदयस्पर्शी छ—

“कस्तो नजाती काँडा रै’छ भुसुक्कै सल्क्यो ।”

“तिमीले त कट्टु लगाएकी छैनौ जस्तो छ ।”

“झ्याउ लाग्छ ।”

“किन ?”

“पिसाब च्याप्यो भने फुकाल्नै भ्याउन्नँ ।” (१४४ः वाग्ले)

नानु भन्छे, ऊ यसर्थ काठमाण्डू जान्न कि जहाँ राजालाई पनि मारिन्छ । दुर्भाग्यको कुरो त्यही दिन खेल्दाखेल्दै बम समाएर नानुकी मितिनी पनि मर्छे । दृष्यको मीत र नानुकी मितिनी दुवै द्वन्द्वका शिकार हुन्छन् । दृष्य र नानु दुवै घायल छन् । नानुको प्रसङ्ग ल्याएर उपन्यासकारले एउटी बालिकाको दृष्टिकोण (Perspective) लाई द्वन्द्वको बारेमा विश्लेषण गर्न प्रयोग गरेका छन् । ध्वनि महोत्सवमा नानुको वाणी पनि महत्वपूर्ण छ ।

यात्राकै क्रममा दृष्यले धेरै वर्ष अगाडि चिनेको चिया पसल्नीको लोग्नेलाई आतङ्ककारी भनेर मारिएको पाउँछ । ऊ राज्य र विद्रोही दुवै पक्षबाट आ—आफ्नै सङ्ककथनहरू (Discourses) निर्माण भएको पाउँछ, ऊ मानिसहरूले भन्दै गरेको सुन्छ, “यो त सैनिक होला भनेर बास दियो, राति कुनबेला उडाइदिन्छ ।” (१५२ः वाग्ले)

दृष्य उकालो चढ्दै जाँदा आफ्नै समरूप भेट्टाउँछ । यो त्रासद दुःस्वप्न (Frightening Nightmare) ले सम्भवतः केही डरलाग्दो आसन्न विपत्ति (Adjacent Catastrophe) लाई सङ्केत गर्दछ । यो मनोवैज्ञानिक द्विग्भ्रमलाई एउटा अलच्छिन सङ्केतको रूपमा उपन्यासमा प्रयोग गरिएको छ ।

माओवादी गुरिल्लाहरू एउटा भारतीय लाहुरेलाई जनयुद्धमा सामेल हुन कर गर्दछन्ः—“तपाइँ इण्डिया फर्किन पाउनु हुन्न…….हामीसँगै हिड्नोस् । लाहुर अब यतै भो । गोलीगट्ठा भिरेर यतै हिँड्ने । आफ्नै देशका लागि मर्ने, मर्नुपरे ।” (१५७ः वाग्ले)

बाटोमा दृष्यले एक जना द्वन्द्वपीडित वृद्धलाई भेट्छ । ती वृद्ध भन्छन्, “म एउटा छोरालाई गाडेर आ’को छु ……….अर्को छोराको लास खै कता छ, खोज्न हिँडेको छु ।” (१६०ः वाग्ले)

सिद्धार्थ यतिबेला कहाँ छ ? दृष्यलाई केही पनि थाहा छैन । दृष्यलाई लिएर जाने एक जना लडाकु भन्छ, “तपाइँले अन्यथा व्यवहार गर्नुभयो भने म गोली चलाउन बाध्य हुनेछु ।” (१६१ः वाग्ले)

यसैगरी पाइन्टभित्र आधुनिक हतियार लुकाएकी एउटी माओवादी लडाकुलाई दृष्यले भन्छ— “बहिनीको बिहा भयो ?”

ऊ प्रतिप्रश्न गर्छे, “त्यसको केही अर्थ छ ?”

दृष्य फेरी भन्छ, “बहिनीलाई पाइन्ट सुहाएको छ ।”

त्यो लडाकु केटी सुस्तरी भन्छे “तपाईँले गोली देख्नुभएको छैन जस्तो छ ।” (१६३ः वाग्ले) ।

दृष्य आफू चित्रकार भएको हुनाले अलि विनोदी स्वभावको छ । ऊ मौका छोपेर माओवादी केटीको सौन्दर्यको प्रशंसा गर्छ तर अनुशासनको फलामे दायराभित्र रहनुपर्ने प्रशिक्षण पाएकी लडाकु केटी हतियारको नामले दृष्यलाई संयमित तुल्याउछे । हुन पनि नेपाली समाजमा पुरुषचेतनाले महिलालाई मुख्यतः सौन्दर्यविषयक प्राणीको रूपमा हेर्दछ । यो सन्दर्भ यसैको परिचायक हो । दृष्यको पुरुषवादी चेतनाले त्यो लडाकु युवतीलाई एक स्वतन्त्र अस्मितासहितको व्यक्तिको रूपमा भन्दा पनि सौन्दर्यशास्त्रसँग सम्बन्धित एक सुकोमल अवयवको रूपमा बुझ्छ र त्यही अनुकूलको भाषा बोल्दछ । ऊ अगाडि भन्छ, “तपाईँको हातमा बन्दुक सुहाउदैन ।”

युवती भन्छे “के हाम्रो हातले चुरा मात्र बजाउनुपर्छ ?”

दृष्य अगाडि भन्छ, “चुराले अरुलाई मार्दैन ।”

युवती भन्छे, “बन्दुक आफ्नो सुरक्षाका लागि हो ।” (१६४—१६५ः वाग्ले)

यसरी एकातिर दृष्यमा पुरुषवादी शासकीय अहम् छ । जसको कारण ऊ त्यो युवतीलाई कोमलाङ्गी सहनशीलाको रूपमा देख्न चाहन्छ भने अर्कोतिर त्यो युवतीमा तर्कले भन्दा बन्दुकले आफूलाई सुरक्षित राख्ने हतियारवादी दम्भ छ ।
प्रहरीहरूद्वारा एउटा सुन्दर सुन्तले उपत्यकामा सिद्धार्थको हत्या हुन्छ । यस हत्यामा दृष्यको अन्जानबसको भूमिका छ । सिद्धार्थका बारेमा दृष्य यस्तो मत प्रकट गर्दछ, “तर ऊ आफू त खुकुरीको धारमा हिँडेको थियो, सँगसँगै यस पहाडलाई पूरै खुकुरीमा परिणत गरिदिएको थियो । कैयौं तन्नेरी उसको बहकाउमा परे, भूलभूलैयामै तिनले हतियार समाते । हतियारको मात लागेपछि त ओहो, यो पहाड पूरै बिथोलिएको छ ।” (१६९ः वाग्ले)

यात्राकै क्रममा सिद्धार्थको हत्या भैसकेपछि दृष्य बाटो लाग्छ । एउटा डुङ्गावालाले उसलाई नदी तारिदिन्छ । डुङ्गावाल जो दृष्यलाई नदी तारिरहेको छ तर पनि दृष्यबाटै असुरक्षित महसुस गर्छ र भन्छ, “तपाईँ को हो ? मलाई भेउ छैन………एउटा कुरा गरुँ, तपाइँ बन्दुक निकाल्न सक्नुहुन्छ, अर्को कुरा गरुँ, तैपनि मलाई बन्दुक तेस्र्याउन सक्नुहुन्छ ।” ऊ अगाडि भन्छ्, “फलानालाई किन तारिस् ? किन रिपोट दिइनस् ? किन हाम्लाई खबर गरिनस् ? भन्ने जवाफ दिनुपर्छ भाइ ।” (१७०ः वाग्ले) ।

आफ्नै श्रम र पसिनामा बाँच्ने माझीजस्ता सामाजिक, आर्थिक र राजनैतिक हिसाबले पिछडिएका निम्नस्तरीय जनताहरू माओवादी युद्धकालमा कसरी हिंसाको चपेटामा परेका थिए भन्ने कुराको एक ज्वलन्त उदाहरण उपन्यासकारले प्रस्तुत गरेका छन् । आफ्नो उपन्यासलाई आवाजहरूको कोलाज बनाउने क्रममा उपन्यासकारले सामाजिक जीवनका विभिन्न पात्रपात्राहरूलाई स्पर्श गरेका छन् । दृष्य गाउँबाट काठमाडौँ फर्केपछि पल्पसालाई आफ्ना अनुभवहरू सुनाउन अत्यन्तै इच्छुक छ । ऊ भन्छ, “भोलि बिहानै म पल्पसालाई भेट्नेछु ……..महिनौँ बिताएका पहाडका बारेमा म एक—एक घटना सुनाउनेछु ।” ऊ अझै मीठा कल्पना बुन्दै भन्छ, “म चित्र लेख्नेछु आफ्नो भोगाइको भूगोल । अनि ऊ दृष्यमा उतार्नेछे यो भोगाइ अनि यो भूगोल……….हामी मिलेर दुनियाँलाई सुनाउनेछौं हाम्रो देशको काल र कथा ।” (१८१ः वाग्ले)

त्यस बुनाइभित्र ऊ आफ्नो र पल्पसाको सुन्दर भविष्यको झाँकी पनि बुनिरहेको छ । एउटा कलाकार अर्को कलाकार मनतिर तानिएको छ ।

यसरी दृष्य द्वन्द्वको चरम रूपलाई कलात्मक सृजनामा बुन्ने सुन्दर सपना देख्छ । त्यस बुनाइभित्र ऊ आफ्नो र पल्पसाको सुन्दर भविष्यको झाँकी पनि बुनिरहेको छ । एउटा कलाकार अर्को कलाकार मनतिर तानिएको छ । यो दृष्यको अन्तरमनको बाणी (Voice) हो ।

काठमाडौँं फर्कने क्रममा नाटकीय रूपले दृष्यको पल्पसासँग बसमा भेट हुन्छ । दुवै हर्षविभोर हुन्छन् । माओवादी आन्दोलनमा संलग्न आफ्नो हितैषी साथी सिद्धार्थको मृत्युले दृष्य आहात छ । यस बारेमा पल्पसा भन्छे, “बन्दुक भिरेर हिँड्ने मान्छे मारिन्छ भने धेरै सन्ताप मान्नुहुँदैन । किनभने ऊ आफैँ कसैलाई मार्न हिँडेको हुन्छ ।” (१८३ः वाग्ले)

द्वन्द्वका बारेमा डकुमेन्ट्री फिल्म बनाउने उद्देश्यका साथ गाउँ पुगेकी पल्पसालाई विद्रोहीहरूले झोला खानतलासी गर्दै हप्काए । उसलाई उनीहरूले एउटा घरमा दुई दिनसम्म बन्दी बनाए । पल्पसा विद्रोहीहरूको प्रवृत्तिप्रति क्रुद्घ हुँदै भन्छे, “तिनले सारा गाउँलेलाई बन्धक जस्तै बनाएका छन्, कसैलाई आफ्नो अनुमति बेगर हिँडडुल गर्न दिदैनन् । दिस इज सिम्प्ली डिक्टेटरसिप । यस्तो खटनपटन उनीहरूले भोलि ल्याउन खोजेको व्यवस्थाको सङ्केत हो । बन्दुकको तुजुकमा मात्र त्यो आउन सक्छ । जनताको मतले होइन ।” (१८४ः वाग्ले)

दृष्य र पल्पसाको यो अप्रत्यासित मिलन लामो समयसम्म टिक्न सक्दैन । दृष्य लघुशङ्का गर्न बस बाहिर निस्किएको बेला विद्रोहीहरूले बिछ्याएको धरापमा परेर पल्पसाको असामयिक निधन हुन्छ । त्यसपछि दृष्य भावनात्मक रूपले घायल हुनुको कुनै सीमा रहन्न ।

दृष्य काठमाडौँं फर्किसकेपछि सबैभन्दा पहिला पल्पसाकी हजुरआमालाई भेट्न जान्छ । पल्पसाको मृत्युका बारेमा दृष्यले हजुरआमालाई केही बताउँदैन । उनी पनि यसबारेमा पूर्णतः अनविज्ञ छिन् । ऊ भन्छ, “यो युद्धको ऋतु हो हजुरआमा । हामी केवल संयोगले बाँचेका छौं भन्नुपर्नेछ मैले ।”

पल्पसाकी हजुरआमाले चित्रकार दृष्यलाई उनकी नातिनी पल्पसाले लेखेर छोडिदिएको पत्र थमाउँछिन् । उक्त पत्रमा पल्पसाले काठमाडौँंलाई हाँडी र आफूलाई त्यसभित्रको मकैको रूपमा परिकल्पना गर्दै आफू दृष्यको अनुपस्थितिमा छट्पटाइरहेको भाव व्यक्त गरेकी छे ।

यो उपन्यास पल्पसा क्याफे रचनाकार र भावक बीचको दुखान्त प्रेमकथा हो जसमा नरसंहारकारी द्वन्द्वको चित्रण समेत समेटिएको छ । यस औपन्यासिक कहिरनमा चित्रकारिता, जो सृजनात्मक कलाको एक बलियो प्रशाखा हो, लाई महत्वका साथ उजागर गरिएको छ । दृष्यलाई लेखेको पत्रमा पल्पसा भन्छे, “त्यो पुस्तकको लेखक तपाइँ आफैं एउटा पाठकलाई बिथोल्न आउनुभयो ।” (१९२ः वाग्ले) ।

यसरी चित्रकारिताले सृजनाको रूपमा भावक र सर्जकको बीचमा अकाट्य आकर्षण बढाइदिन्छ । यो आकर्षण दुवै पक्षमा झाँगिएर जान्छ भलै यसको विकासक्रम एउटा दुःखान्त मोडमा गएर नै किन नरोकियोस् । पल्पसा अमेरिका बसाइका बेला २, ३ वटा प्रेममा असफल भएकी थिई । उसका बाबुआमा अमेरिकामा भए पनि ऊ नेपालमै बस्न चाहन्थी । पल्पसा र बाबुआमाका बीच एक प्रकारको गलतफहमी थियो । ऊ भन्थी, “उहाँहरूको एउटै धारणा के भयो भने मैले कम पढेको कोहीसँग पनि सङ्गत गर्नु हुन्न ।” (१९६ः वाग्ले) ।

बाबुआमाप्रतिको असन्तुष्टि ऊ यसरी व्यक्त गर्थी, “उहाँहरू पीएचडी गरेको केटासँग मैले बिहे गर्नुपर्छ भन्ने मान्यतामा हुनुहुन्छ………. त्यो कसरी सम्भव छ ? के मैले लभ गर्नु अघि डिग्री हेर्नुपर्ने ?” (१९७ः वाग्ले) ।

उपन्यासकार वाग्लेले पल्पसा र उसका बाबुआमाका बीचमा प्रेम, विवाह र करियरका बारेमा रहेको फरक फरक प्रवृत्तिलाई प्रस्तुत गरेर प्रवृत्तिगत द्वन्द्वलाई देखाएका छन् । यसै गरी अमेरिकीहरूप्रतिको पल्पसाको दृष्टिकोणलाई दृष्यले यसरी व्यक्त गरेको छ, “कतिपय कन्जरभेटिभ अमेरिकी त एसियाली रोगन देख्नै नहुने नाक खुम्च्याएजस्तो गर्ने उसलाई निको लागेन ।” (१९८ः वाग्ले) ।

न्युयोर्कको महानगरीय स्थलमा बसेर आएकी पल्पसा आफू अमेरिकाको अरु सहरमा बसेकी भए अझ धेरै कट्टरपन्थीहरूसँग सङ्घर्ष गर्नुपथ्र्यो होला भन्दै यसो भन्थी— “परिवेश सबैभन्दा ठूलो शिक्षक हो । जस्तो न्यूयोर्क, जहाँ संसारभरिका अनेकानेक रङ्गका मानिस बसोबास गर्छन्, त्यहाँका रेष्टुरेन्टहरूमा हरेक दिन संसारभरिका परिकार पाक्छन्, चोक र गल्लीमा संसारमा बोलिने लगभग सबै भाषा बोलिन्छन्, त्यहाँ मान्छेहरूको इन्द्रेणी छ भन्न सकिन्छ । देशीय, क्षेत्रीय, जातीय मिश्रण र अन्तरक्रियाले त्यहाँ बस्नेहरूबीच हार्मोनी होला, अर्कासँग व्यवहार गर्ने मामिलामा हम्मेसी कसैले भेदभाव नगर्न सक्छ । गर्नु अघि दुईपटक सोच्ला” (१९९ः वाग्ले) ।

आफ्नो बुवाको बारेमा पल्पसा भन्थी, “उहाँ न्युयोर्कमै बस्नुहुन्छ तर भौतिक रूपमा मात्रै । मानसिक रूपमा उहाँ पुरानो समय र ठाउँमा हुनुहुन्छ ।” (१९९)

पल्पसा पुरातनवादी अमेरिकी सोच, आफ्ना पिताजीको पुरुषकेन्द्रित सोच र दृष्यसँग समेत असन्तुष्ट थिई । उसले जहिले पनि पल्पसालाई भेट्दा उसको लुगाको प्रशंसा गर्दथ्यो । ऊ भन्थी, “तपाईँ के ठान्नुहुन्छ भने केटीहरू आफ्नो ड्रेस मन पराइदिएको सुन्न चाहन्छन् ।”

प्रत्युत्तरमा दृष्य भन्थ्यो, “चित्रकार भएकाले मेरो पहिलो ध्यान रङ्ग र पृष्ठभूमिमा जान्छ ।”

दृष्यको यो तर्कलाई ठाडै नकार्दै पल्पसा भन्थी, “म कसरी खुसी हुन्छु भन्ने तपाईँले मलाई चिन्नै खोज्नु भएको छैन ।” (२००ः वाग्ले) ।

यसैगरी कुरैकुराको सिलसिलामा पल्पसाले दृष्यलाई आफैं कुनै दिन गुम्बा पस्न सक्ने बताएकी थिई ।

उपन्यासकारले विभिन्न व्यक्ति, प्रवृत्ति, संस्था र समुदायका बारेमा पल्पसाका ध्वनिहरूलाई बिना रोकतोक पर्याप्त ठाउँ दिएर आफ्नो कहिरनलाई समृद्ध बनाएका छन् । उनले पटक्कै दमनकारी लेखकीय प्रभुत्वको प्रयोग गरेका छैनन् । विधागत रूपमा उपन्यास “यसको ‘पोलिग्लोसिया’ (ध्वनि महोत्सव) सँगको सम्बन्धका आधारमा निर्धारित हुन्छ ।” (बाख्तिन, ८४३) ।

उपन्यासकार वाग्लेले पल्पसा लगायत अरु पात्रहरूका सम्बन्धमा यही रणनीति अख्तियार गरेकै कारण यो उपन्यास ध्वनिहरूको महोत्सवको रूपमा खडा भएको छ ।

गाउँबाट फर्केर आफ्नै आर्ट ग्यालरी पुगिसकेपछि दृष्यले म्यानपावर अफिस अगाडि विदेशिनका लागि लाम लागिरहेका सयौं मानिसहरूको भीड देख्छ । देश कसरी दिनानुदिन युवा पुस्ताविहीन हुँदैछ भन्ने चित्र अगाडि आउँछ । ऊ ग्यालरीमा उसकी सहयोगी फुलनले लेखेर छाडेको चिठी पढ्छ । ऊ दृष्य बेखवर बेपत्ता भएपछि निराश भएकी पाइन्छे । यसै बीचमा पल्पसाले फुलनलाई ‘टिप्स’सहित बढी पैसा दिएर दृष्यले बनाएको ‘झरी’ शीर्षकको पेन्टिङ्ग किनेर लगेको कुरा पनि चिठीमा लेखिएको छ । फुलनले आफूले दृष्यको बारेमा पल्पसालाई भनेको कुरा लेखेकी छे, “दृष्य दाइ नभएको भए म गाउँमै बाख्रा चराइरहेकी हुन्थेँ ।” (२०३) । दृष्यले फुलनलाई ठूलो गुन लगाएको छ । फुलन दृष्यको आर्ट ग्यालरीमा उसको सेक्रेटरीको रूपमा काम गर्दै क्याम्पस पढिरहेकी छे । त्यो केटी दृष्यप्रति आभारी छे । पत्रमा उसले दृष्यलाई एकलाङ्गे र अव्यवहारिक नहुन आग्रह गर्दै लेखेकी छे, “मैले अहिलेसम्म तपाईँसँग केही मागेकी छैन । अनुमति दिनुहुन्छ भने म यही माग्छु— पल्पसा दिदीसँग विवाह गर्नुहोस् । तपाईँ अन्र्तमुखी मान्छे । भन्न सक्नुहुन्न भने म आफैं प्रस्ताव गरिदिनेछु । तपाईँले नाइँ भन्नु भयो भने म सहने छैन । ग्यालरी छोडेर गइदिन्छुृ । गाउँ नै फर्किदिन्छु ।” (२०४) ।

तर बिडम्बनाको कुरा फुलनले लेखेको यो चिठी दृष्यले पढिरहदा पल्पसाको पहिल्यै देहावसान भइसकेको हुन्छ । फुलन दृष्यको आर्ट ग्यालरीमा सेक्रेटरीको रूपमा कार्यरत हुन्छे । उसले अंग्रेजी राम्रो बनाउदै लगेको र देशीविदेशी पाहुनाहरूसँग रमाइलो गरी व्यवहार गर्न सिक्दै गरेको अवस्थामा दृष्य ग्यालरी छोडेर उसको साथी सिद्धार्थद्वारा गाउँ लगिएको थियो । कला बुझ्न लालायित हुँदैं गएकी फुलनलाई एउटा किशोर गायकले प्रेमप्रस्ताव राखेको थियो । ऊ त्यसबेला बम्किएकी थिई ।

फ्यानहरूको संख्या ह्वात्तै बढ्यो । उसले धेरैवटा एफएम रेडियोहरूमा अन्तर्वार्ता दियो । त्यो किशोरका धेरै साथीहरू अमेरिकामा भएका कारण ऊ पनि जतिसक्दो चाँडो अमेरिका जान चाहन्छ ।

फुलनलाई प्रेमप्रस्ताव राख्ने किशोर गायक दृष्यलाई भेट्न आइपुग्छ । उसले निकालेको पहिलो एल्बमका दुइटा गीतहरू एकदमै चलेका कारण उसले धेरै ‘स्टेज परफर्मेन्सहरू’ देखाउन पायो । फ्यानहरूको संख्या ह्वात्तै बढ्यो । उसले धेरैवटा एफएम रेडियोहरूमा अन्तर्वार्ता दियो । त्यो किशोरका धेरै साथीहरू अमेरिकामा भएका कारण ऊ पनि जतिसक्दो चाँडो अमेरिका जान चाहन्छ । तर पहिलोपटक उसको युरोपियन भिसा अस्वीकृत भइसकेको छ । ऊ भन्छ, “अमेरिका नजानेहरूको घर अहिले काठमाण्डूमा थोरै भइसकेहोलान् ।” (२०७ः वाग्ले) ।

यसैगरी दृष्यलाई भेट्न क्रिष्टिना नामकी एउटी डच केटी आइपुग्छे । उसको उद्देश्य नेपालको माओवादी युद्धका बारेमा रिपोर्टिङ्ग गर्नु हो । दृष्य र क्रिष्टिना एक अर्काप्रति आसक्त छन् । दृष्यको विश्वास छ कि चित्रकारिता दुवै युद्धउन्मादीहरू विरुद्ध सङ्घर्ष हो । दृष्य पल्पसाको नाउँमा सुन्दर क्याफे सहितको आर्ट ग्यालरी बनाउने योजना बनाउँछ । त्यसैले ऊ पेन्टिङ्गको पल्पसा श्रृङ्खलामा व्यस्त छ । पल्पसाको मृत्युले दृष्यको कलाकारितामा सृजनात्मक आघात पुर्याउँछ । क्रिष्टिनाले आँखा चिम्म गरेपछि दृष्यले उसलाई चुम्बन गर्छ । यस विषयमा तिनीहरू दुई जनाबीच तर्कवितर्क चल्छ । क्रिष्टिना दृष्यलाई भन्छे, “तिमीले के सोच्यौ भने पश्चिमा केटीहरू सजिलै अरुसँग सुतिदिन्छन् ।” (२२१ः वाग्ले) ।

दृष्यजस्तो आफ्नै सृजनाको दुनियाँमा एक्लै हराउने कलाकारको बारेमा क्रिष्टिना आफ्नो समीक्षा यसरी प्रस्तुत गर्छे, “स्वभावैले तिमी कसैलाई प्रेम गर्न सक्दैनौ…. किनभने तिमी एकोहोरो कलाकार हौ । एकान्तलाई प्रेम गर्छौ । एक्लै संसार चियाएर काममा रमाउन सक्छौ । तिमी कसैको साथमा रमाउन चाहदैनौ ।” (२२२ः वाग्ले) ।

दृष्यको ग्यालरीमा दुई जना जापानी लोग्ने स्वास्नी पेन्टिङ्ग हेर्न आउँछन् । उनीहरूलाई दृष्य भन्छ, “हाम्रो समाज सभ्य हुन बाँकी छ … कला चिन्न सक्दैन… पैसा हुनेहरू महङ्गा चित्र किन्छन् । तिनलाई राम्रो के नराम्रो के खास चासो हुँदैन । महङ्गा चित्रले घरको शोभा बढाउँछ भन्ठान्छन् ।” (२२५ः वाग्ले) ।

दृष्य धनीमानी व्यक्तिहरूको सौन्दर्यचेतनाको स्तरलाई प्रष्ट्याउँछ । चित्रकारिताको अभ्यासका बारेमा दृष्यको आफ्नै मान्यता छ । ऊ रचना र उत्पादनको बारेमा प्रष्ट छ । यो प्रश्न वर्तमान समयको चर्चित विषय पनि हो । ऊ भन्छ, “दर्शकले रुचाउने जस्तो चित्र बनाउन थाल्ने हो भने म सच्चा चित्रकार हुन सक्दिनँ…..म त्यतिबेला रचनाकार होइन, उत्पादक हुन पुग्छु ।” (२२६ः वाग्ले) ।

समाजमा रहेको रचना र उत्पादनका बीचको वैचारिक मतभिन्नतालाई देखाएर उपन्यासकारले परस्परविरोधी आवाजहरूको समुचित उपस्थिति गराएका छन् ।

माओवादी जनअदालतको फैसलाले एउटी सत्तरी वर्षीय वृद्धा गाउँ छोड्न बाध्य भएको घटनालाई पेन्टिङमा उतार्न दृष्य कसरत गरिरहेको छ । युद्त्रको बेला विद्रोहीहरूले हचुवाका भरमा गरेका कतिपय निर्णयले निमुखा र तल्लो तहका जनताहरू पनि समस्यामा परेका थिए भन्ने तथ्यलाई पनि एउटा बुलन्द आवाजको रूपमा उपन्यासमा समेटिएको छ । माओवादी युद्ध चलिरहेकै समयावधिमा लेखिएको यो उपन्यासमा वाग्लेले निष्पक्ष लेखकीय पृष्ठभूमिमा उभिएर राज्य र विद्रोही दुवैतर्फबाट भएका ज्यादती र मानव अधिकार हननका घटनाहरूलाई उपन्यासमा समेटेर भावी पाठकहरूको लागि पनि इतिहासको यो रक्तरञ्जीत कालखण्डलाई बुझ्न सजिलो बनाइदिएका छन् । सन्तुलित दृष्टिकोणसहित माओवादी युद्ध र यसको प्रभावका बारेमा लेखिएका उपन्यासहरूमध्ये पल्पसा क्याफेलाई उत्कृष्ट भन्न हिच्किचाइरहनु पर्ने कुनै कारण छैन ।

आर्टग्यालरीमा आफ्ना जापानी ग्राहकहरूसँग कुरा गरिरहेका बेला राज्य पक्षका सुरक्षाकर्मीहरू आएर दृष्यलाई सोधपुछका लागि भन्दै बिनापूर्जी जबर्जस्ती समातेर लैजान्छन् । दृष्य ती सुरक्षाकर्मीहरूसँग भन्छ, “एमनेस्टी इन्टरनेसनलले सबैभन्दा धेरै नागरिक बेपत्ता पार्ने देशको सूचीमा नेपाललाई राखेको छ । मानव अधिकारवादीहरूको यत्रो चासो छ अहिले ।”

पहिलो सुरक्षाकर्मी कड्किदै भन्छ, “डलर खेती गर्नेहरूको उपदेश भट्याउने होइन ।” (२३१ः वाग्ले) । अन्तमा, आँखामा पट्टी बाँधेर दृष्यलाई सुरक्षाकर्मीहरूले उसकै आर्ट ग्यालरीबाट अपहरण गर्दछन् ।

उपन्यासको थालनीमा उपस्थित परिचयात्मक मुखपात्र उपन्यासको टुङ्ग्याउनीमा पनि आउँछ । अझ प्रष्ट शब्दमा उपन्यासकार आफ्नो नामैसहित समापन मुखपात्रको भूमिका निर्वाह गर्छन् । कुरैकुराको सिलसिलामा एक दिन परिचयाात्मक मुखपात्रले आफ्नो चित्रकार साथी दृष्यका बारेमा उपन्यास लेख्ने बताएको थियो र सोही अनुसार उनले दृष्यका आँखाबाट अरु पात्रहरूलाई हेरेका छन् । उत्तरआधुनिक चेतना सहित परिचयात्मक मुखपात्र भन्छ, “चित्रकारका आँखाबाट हेरिएका अरु पात्रहरूलाई न्याय गर्न सकेको छु भन्नेमा म विश्वस्त छैन । तर कहिल्यै कुनै पनि लेखाइ पूर्ण हुन सक्दैन । केही न केही बाँकी हुन्छ । अभाव खट्किन्छ । त्यो रिक्तता फेरि भर्न सकिन्छ ।” (२३७) ।

समापन मुखपात्र अथवा अर्को शब्दमा उपन्यासकार समीक्षक समालोचकजस्तो भएर आफ्नो पात्रहरूका सीमितताहरूलाई औंल्याउँछन् । उनी भन्छन्, “मेरो बुझाइमा यो उसको (दृष्यको) ‘वानसाइड स्टोरी’ हो । पल्पसालाई पनि मैले भेटिनँ । कम्तिमा उसलाई मात्र भेट्न सकेँ पनि मैले ती दुई बीचको सम्बन्ध र पल्पसाकै दृष्टिकोण ‘फष्टह्याण्ड’ पाउन सक्थेँ । त्यो बढी परिपक्व हुने थियो ।” (२३७ः वाग्ले) ।

उपन्यासकार वाग्लेले यस उपन्यासमा दोहोरो मुखपात्र रणनीति (Double Narrator Technique) प्रयोग गर्दै परम्परागत लेखकीय तानाशाहीलाई भञ्जन गरेर आफ्नो प्रस्तुतीलाई आवाजहरूको रोमाञ्चकारी खेल बनाएका छन् ।
दृष्य बेपत्ता भइसकेपछि परिचयात्मक मुखपात्र फुलनका बारेमा सशङ्कित देखिन्छ । ऊ भन्छ, “दृष्य बेपत्तै भइरह्यो भने ऊ गाउँ फर्किन विवश हुन सक्छे । गाउँ फर्की भने मिलिसिया बन्न के बेर ? एक धुरी एक पाखुरी भनिरहेका छन् । घानमा पर्न सक्छे । जङ्गल लगिन सक्छे । लहैलहैमा आफैं बत्तिन पनि सक्छे ।” (२३८ः वाग्ले) ।

वास्तवमा फुलन र फुलनजस्ता कैयौं नेपाली चेलीबेटीहरूको भविष्य अनिश्चित छ ।

माक्र्सवादी समालोचनाशास्त्रभित्र विकसित भएका विभिन्न समालोचकीय पाठशालाहरूमध्ये फ्रान्सेली समालोचक पियर म्याचरीले विकास गरेको उत्पादन नमूना (Production Model) ले कुनै पनि काव्यकृत्तिको विश्लेषण गर्दा त्यसभित्र रिक्तताहरू, त्रुटीहरू (Lapses) र विरोधाभाषहरू खोज्नुपर्ने मान्यता राखेको पाइन्छ । उपन्यासकार नारायण वाग्लेको सन्दर्भमा पनि यो कुरा लागू हुन्छ । समापन मुखपात्र भन्छ, “धेरै ठाउँ छन् जहाँ म आफैं कुइराको काग भइरहेको छु । यो रिक्तता चित्रमा हुने रङ्गको शून्यताजस्तो हो । दर्शक आफैंले अथ्र्याउन सक्ने खाली ठाउँ जस्तै यस उपन्यासमा पनि प्रशस्त यस्ता प्रसङ्ग छन् जसमा पाठकको कल्पनाशक्ति उपयोग हुनेछ ।” (२३८ः वाग्ले) ।

उपन्यासको टुङ्ग्याउनी खण्डमा पुगेपछि उपन्यासकारले यथार्थ र भ्रमको पर्खाललाई भत्काइदिएका छन् । यथार्थलाई भ्रमजस्तो र भ्रमलाई यथार्थ जस्तो बनाइदिएका छन् । विनिर्माण (Deconstruction) को यो सुन्दर रणनीतिभित्र फसेर कतिपय अवस्थामा पाठक पनि अलमलमा पर्न सक्छन् ।

उपन्यासको लेखनकार्य सकिएर हलुका भइरहेको बेला अमेरिकाबाट आएकी एउटी बीसे बाइसे ठिटी— जसको नाम जेमिनी हो— ले उपन्यासकारलाई पल्पसा नामकी उसकी बेपत्ता साथीलाई खोजीदिन आग्रह गर्छे । यहाँ आएर उपन्यासकार आफैं पत्रिकाको सम्पादक र समापन मुखपात्रको त्रीमुखी भूमिकासहित देखा पर्दछन् । पाठक यसबेला भ्रम र यथार्थको छिचोलिनसक्नु बित्याँसमा फँस्छन् । यो सिङ्गो उपन्यास पल्पसा क्याफे नारायण वाग्लेले वास्तविक जीवनमा भनेको, देखेको र सुनेको यथार्थ घटनाको वास्तविक तथ्यगत प्रस्तुति हो वा योे एक लेखन रणनीति (Writing Strategy) हो भन्ने कुरामा पाठकको दिमाग रिङ्गिन्छ । उपन्यासको उद्देश्य सृजनशील तरिकाले उत्तरआधुनिक लेखकीय रणनीति अनुरूप वाणीहरूको महासम्मेलन आयोजना गर्नु हो । यो महासम्मेलनले अन्ततोगत्वा पाठकलाई समाज व्यवस्थाभित्रका दमनकारी (Dominant) र दमित (Dominant) सबै स्वरहरू अगाडि देखाइदिन्छ । यो अवस्थाले सम्बन्धित समाज र समयको मनोविज्ञानलाई छर्लङ्ग बनाइदिन्छ र त्यो काव्यकृतिको साइनो सामाजिक यथार्थवादसँग गाढा रूपले गाँसिन पुग्छ ।

पल्पसाको मृत्युको बारेमा हजुरआमा लगायत उसको सिँगो परिवार अनभिज्ञ छ । परिवारले पल्पसालाई बेपत्ता भएको सम्म ठानेको छ । समापन मुखपात्रले पल्पसाका बारेमा “ऊ अब फर्किन्न” (२४४) भनेर भनेपछि जेमिनी त्यसको बारेमा बिस्तृत जानकारी चाहन्छे । प्रत्युत्तरमा समापन मुखपात्र वा उपन्यासकारले जेमिनीलाई आफ्नो प्रकाशित हुन लागिरहेको उपन्यास पल्पसा क्याफे पढेर सबै कुरा बुझ्न भनेको पाइन्छ ।

उपन्यास पल्पसा क्याफे प्रजातान्त्रिक चरित्रले भरिएको छ । यसमा समाजका विभिन्न तह र पदसोपान (Hierarchy) का व्यक्ति तथा प्रवृत्तिको अन्तरआवाज (Inner Voice) लाई अभिव्यक्ति दिइएको छ । दृष्य र पल्पसाका अनुरागहरू, प्रेम र सामाजिकता दुवैका सन्दर्भमा प्रकट भएका छन् । उपन्यासकारले उनीहरूको पात्रतामा अस्वभाविक आदर्श भरेका छैनन् । त्यसैगरी दृष्यकी सेक्रेटरी फुलनको आफ्नो बारेको आत्ममूल्याङ्कन र दृष्य प्रहरी हिरासतमा परिसकेपछि समापन मुखपात्रले फुलनका बारेमा गरेको समीक्षा पनि अत्यन्तै व्यवहारिक पाइन्छन् । राज्यसत्ता परिवर्तनको आकाक्षांसहित युद्घमा होमिएका माओवादी कार्यकर्ताहरूको आवाज, कतिपय अवस्थामा उनीहरूका ज्यादती लगायत राज्यपक्षको असम्वेदनशीलता र दमनकारी रणनीति एवम् हिंसा र प्रताडनाको दोहोरो चक्रव्यूहमा फसेका नानु, दृष्यका मीतबा, माझीदाइजस्ता पात्रहरूको आवाजले पनि उपन्यासमा समुचित स्थान पाएका छन् । आफ्नो लेखकीय अधिनायकत्व (Authorial Dictatorship) को राजीनामा गरेर ध्वनिगत बहुलतालाई सर्वस्व मान्दै लेखिएको यो उपन्यास द्वन्द्व साहित्यको एउटा उत्कृष्ट नमूना हो । पल्पसा क्याफे दृष्य र पल्पसाजस्ता सृजनशील मान्छेहरू लगायत आम नेपालीहरूले कष्टकर रूपमा भोगेको माओवादी युद्धकालको अपक्षपाती तस्वीर हो जसमा बहुल आवाजहरूलाई पदसोपानको परम्परागत संरचनाबाट झिकेर समकक्षमा राखिएको छ । तर यति हुँदाहुँदै पनि उपन्यासकार भने शान्ति, मानवअधिकार र जीवनरक्षाका कट्टर पक्षपाती पाइन्छन् ।

पाठक महोदय ! कुनै पनि काव्यकृतिभित्रका अर्थहरू आखिरमा चक्रव्यूह सञ्चेतनाको घोषणापत्रमा भनिएजस्तै महाकालीद्वारा हत्या गरिएका रक्तबीजहरू नै रहेछन् । एउटा अर्थलाई टुङ्ग्याउन खोज्यो अरुहरू जुर्मुराएर आउँछन् । यी अर्थहरूको द्वन्द्वलाई यो समालोचक सुरेश हाचेकालीले मात्रै कसरी व्यवस्थापन गर्न सक्छ र ? त्यसमाथि उपन्यासकार वाग्लेले त हरेक खाले स्वार्थहरूका आवाजलाई निमन्त्रणा दिएर पल्पसा क्याफेभित्र ठूलो मेला महोत्सव आयोजना गरेका छन् । आशा गरौँ, अरु ऐकिक पद्दतिका सिद्धान्तपरक हतियारहरूले यो द्वन्द्वलाई साम्य गर्दै जानेछन् । समालोचक जादूमन्त्रको अभ्यास गर्ने शक्तिमान झाँक्री होइन । ऊ त अर्थहरूको द्वन्द्वभूमिमा आफ्नै समय र चेतनाको सीमितताभित्र बसेर तालमेल मिलाउन खोज्ने मध्यस्थकर्ता मात्र हो । नित्से र रोलाँ बार्थले क्रमशः ईश्वर र लेखकलाई परमधाम पु¥याइसकेपछि हामी समालोचकहरू कहिल्यै पूर्ण नहुने समालोचना परियोजनामा आफ्नो सीमित भूमिका निर्बाह गर्न लागिपरेका छौँ । हवस् त पल्पसा क्याफे ! पर्खी बस, आउँदैछन् अरु ऐकिक पद्दतिहरू पनि तिमीलाई भेट्न । तिमी एक साहित्यिक चक्रव्यूह हौ, आउँदैछन् तीर्थालुहरू तिमीभित्र हराउन ।

अर्थ महोत्सव– जिन्दावाद १११

Semantic Carnival – Jindabad !!!

सन्दर्भसूचीः

Bakhtin Mikhail.”Epic and Novel : Towards a Methodology for the Study of the Novel”.

Critical Theory since Plato.ed.Hazard Adams.Rev.ed.Fort worth : HBJC, 1992.

वाग्ले, नारायण— पल्पसा क्याफे, ललितपुरः पब्लिकेशन नेपाञ्लय, २००५ ।

Whitworth, Michael. Reding Modernist Poetry. West Sussex :  Wiley, Blackwell, 2010.