र, पुन: टेकु…

टेकु वरिपरि टहलिनु पंक्तिकारका लागि केवल टहोलो होइन, जीवनको एक संवेदनशील अभ्यास हो। एउटा नितान्त आत्मीय अनुशासन। र, यस अनुशासन उसको मनपसन्द खेती हो। किनकि यो भूगोल, उसका लागि केवल नक्शाको भाग होइन, यो त भावना हो। स्मृतिको कौसी हो। जिन्दगिको महत्त्वपूर्ण हिस्सा यतैकतै लमतन्न तन्किएको छ उसको। यहीँ आसपासका गल्लीहरूमा दौडादौडी गरेर, यहीँ वरिपरीका अग्ला घरका बामपुड्के छायाँहरू ओतिएर र यसै भूगोलका पर्खालहरूमा अडेसिएर, यहिका प्राचीन चिया पसलमा घन्टौं बसेर एक जोर हाँसो, साउती र मौनताहरूमा लम्पसार परिदिनु उसको दैनिकी थियो।

टेकु दोभान वरिपरि साइकलबाज़ी गर्दै, उफ्रँदै, हाँफिँदै हिँड्नु पंक्तिकारको जीविकोपार्जन थियो कुनैताका। त्यो समयमा उसँग उसकी प्रियसी हुने गर्दथी। पंक्तिकार र पंक्तिकार-प्रियसी ती ताका, हरेक महिना आकाशमा आकार बदलिरहने जूनलाई नियालेर आकाशभन्दा फराकिलो  सम्पूर्णतासहित एकअर्का चोटहरूमा मल्हम लगाइरहन्थे। आकाशभर फिँजिएको चन्द्रमाको उज्यालो र महिनाका एकाध निष्पट्ट अँध्यारो रातको साक्षीमा, अल्छीपनासहित बग्ने बाग्मती र उसका किनाराहरू वरपर बसेर हप्याक पारामा एकार्कालाई अँगालीरहेका हुने गर्दथे। उनीहरूलाई लाग्ने गर्दर्थ्यो, त्यो मधुर क्षण कहिल्यै सकिंदैन । हरहम्मेसा चिरन्जीवी रहीरहनेछ। चोट लाग्नु नित्य थियो र एकअर्काको साथ् नै मल्हम थियो।

अहिले पनि, टेकु वरिपरि हिँड्दा पंक्तिकारलाई लाग्छ, त्यो जून अझै उसैगरी आकाशको चौघेरामा डुलिरहेको छ र ती सम्झनाहरू रेलिङ समाउँदै एकअर्कालाई पर्खिरहेका छन्। एकअर्काको बाटो हेरिरहेका छन्। र, उसलाई कताकति हृदयको एक पाखो चोइटिएको महसुस हुँदा त्यो भूगोल पुग्छ। त्यताको हावा त्यो चोइटिएको पाखोलाई ताछिदिदा मात्रै पनि उसलाई सन्चो हुन्छ। मानौँ, त्यो भूगोलले उसको घाउलाई इंकित गर्दै सोधिरहेको होस्, “दुख्छ ?”

***

र, पुनश्च कौसी…

र, आज, जब ऊ पुनश्च: आधा वर्षपछि यो भूगोलमा फर्कियो, ऊ त हुरुक्कै भइगयो। मानौँ कुनै प्रिय हातले उसलाई छोएको होस्। मानौँ कुनै पुरानो न्यानो साँझ उसैगरी धपक्क जूनसहितको आकाश बोकेर आइपुगेको होस्।

र, जब उनीहरू छुटे, मनको एक कोना रित्तिएको महसुस गर्यो उसले। तर, यो ठाउँ आउन छोडेन (नआइरहन सकेन)। र, यसैताका उसले चाल पायो कि यो भूगोलमा एउटा यस्तो ठाउँ छ, जहाँ आफ्नोपनको बास आउँछ, जहाँ मौनता पनि बोल्छ, र हृदयको आवाज झंकृत हुन्छ।

त्यही त हो, कथाघेरा (कौसी) थिएटर। यसपछि ऊ शहरमा भएसम्म यो नाटकघर उक्लिन बिर्सिँदैन।

र, आज ऊ ‘सिकरुम’ भन्ने नाटकका लागि कौसी उक्लिएको थियो। राजिव जोसेफको नाटक ‘ग्रुसस प्लेग्राउन्ड इन्जरिज’को नेपाली रुपान्तरण ‘सिकरुम’कोडेढ घण्टाको त्यो बसाइमा कथाघेराको कौसीभित्र ऊ जुन अनुभूतिमा पुग्यो, त्यो कि शब्दहरूको जन्मपूर्व जन्मिएको थियो या वाक्यका पूर्णविरामपछि बाँकी रहने भाषाले मात्रै त्यसलाई अँगाल्न सक्छ। एक शब्दातीत अनुभव! एक गहिरो, एक अवर्णनीय स्पन्दन! यो स्पन्दन केवल समयको पुनरागमन मात्रै थिएन, यो त भावनाको पुनर्जन्म पनि थियो। यसैले त आज ऊ दंगदास छ।

त्यो डेढ घण्टाले ऊभित्रको सम्पूर्ण चेतनालाई यसप्रकार हल्लाइदियो कि पुन: र पुनश्च एउटा अनाम चुम्बनले पुन: र पुनश्च डसिइरह्यो। न देख्न सकिएको छ, न छुन मिलेको छ तर, त्यो चुम्बनले उसको रुखासुखा हृदयको पाखामा सुकुमार कोपिलाहरू फक्रक्क फक्रक्क फक्राइदियो। मानौँ, त्यो डेढ घन्टाले उसको रुखासुखा हृदयको पाखोमा डल्लै एउटा पुरानो वसन्तको हावा चलाईदियो, जसले बिर्सिएको सुवास एक्कासि हृदयभरिभरि छरिदियो। र, यति सूक्ष्म, यति आत्मीय, यति असाधारण  चुम्बनको घनत्व महसुस उसले गरेकै थिएन।

जसोजसो नाटक अघि बढ्दै गयो, उसको मनको एकान्त कुनो शून्यताभित्रबाट बिस्तारै एउटा उज्यालो स्पन्दन लिएर ब्युँझिँदै गइरह्यो। यो ब्युँझिएको मन, यो जागृत चेत, त्यस विराट रंगमञ्चीय पृष्ठभूमिमा ठीक त्यही चाहना बोकेर उभियो, जसरी कुनै निष्कलुष बालकले रातो कोसे फूल, पानीको प्यास मेट्न नभई सुवासको लोभमा, प्रेमपूर्वक मुखमा हाल्छ। ऊ पनि ठीक त्यही सरलता, त्यही लोभ र त्यही अविचल उत्सुकतासहित त्यो क्षणको गहिरो सुवास पिइरह्यो। उसले नाटकका हरेक दृश्यलाई स्वाद मानिमानी स्मृतिको, सुगन्धित क्षणहरूको, अघोषित आत्मीयतालाई मुखमा हालिरह्यो।

यार… त्यो अनुभूति! अहिले पनि त्यसलाई स्याहर्न, त्यसलाई ठीक शब्दमा उतार्न, उसलाई हम्मे हम्मे परिरहेको छ।

 ***

कलिना र दिवस: दुई नाम, चार अस्तित्व

नाट्यकर्मी आकांक्षा कार्कीको नेपालीकरण र निर्देशनमा कौसी थिएटरमा मञ्चन भइरहेको यो नाटकले आ-आफ्ना चोट बोकेर आइपुगेका दुई किशोर–किशोरी (कलिना र दिवस) मार्फत चोटहरूमै लुकेका सम्बन्धहरू कसरी अंकुराउँछन् भन्ने विषयलाई सजीव रूपमा उजागर गरेको छ। दुई किशोर–किशोरी, जो आ-आफ्नै पीडा र विगतका घाउ लिएर आउँछन्, ती घाउहरूमै लुकेको एक किसिमको समझदारी र अपनत्वमार्फत उनीहरू कसरी एकअर्काप्रति नजिकिँदै जान्छन्? र, ती अव्यक्त वेदनाहरूले कसरी दुई अपरिचितबीच वर्षौं बाँधिने सम्बन्धको बीउ रोपिदिन्छन् भन्ने कुरा प्रष्ट साथ देखाएको छ।

नाटकमा चारजना कलाकारहरूको जीवन्त अभिनय देख्न पाइन्छ। ती हुन्, कलिना र दिवस। दुई नाम, तर चार रूप।  एउटै पात्रका दुई समयका अनुहार, किशोरकालीन र वयस्क।

कलिना र दिवस, यी दुई पात्र, स्वभावले एकअर्काको ठीक विपरित छन्। उनीहरूको र्याङको ठ्याङ केहि मिल्दैन तर, यिनै असमानताबीच पनि कताकता केके मिल्छ, मिल्छ। त्यो मिल्दो भाग शब्दमा अटाउन सकिरहेको छैन, त्यो महसुसको लागि हो, त्यसका लागि नाटक हेर्न स्वयं उपस्थित हुनैपर्छ। एउटा साझा शून्यताभित्रबाट अंकुरिएको गहिरो आत्मीयता छ यस नाटकमा। र, त्यो आत्मियताको छुवाई, त्यसको सुवासको लागि कौसी उक्लिनु बाहेक अर्को विकल्प छैन।

एउटी संवेदनशील, चिसिएर पनि तातो भएर बोल्ने कलिना छे, ऊ आफूलाई थाहा नपाउने गरि चोट दिइरहन्छे। कहिले सम्झनाको काँडाले आफूलाई चिथोर्छे, कहिले मौनताको धारले आफूलाई ताछ्छे। कहिलेकाहीँ ऊ आफ्नै तिग्रा चिथोर्छे, कहिले पेटमा नदेखिने तर गहिरो चोट पुर्‍याउँछे। उसमा एक किसिमको कोमलता छ। तर त्यो कोमलता भित्र कताकता कठोरताको एउटा तह पनि लुकेको छ, ऊ भाँचिएकी छैन, तर आफूलाई भाच्नमा अभ्यस्त छे। आफूलाई जानाजान चोट दिन खप्पिस छे। र,  यहिँ द्वन्द्वले उसको चरित्रलाई गहिरो, विरोधाभासी र प्रभावशाली बनाउँछ।

अर्कोतर्फ छ दिवस, एकछत्तै उखर–मखर स्वभावको। थोरै बोल्ने, तर धेरै उटपट्याङ गर्ने।  जो कहिले छतमा लड्ने, कहिले ग्याङ फाइटमा मस्त चुटिएर आइपुग्ने, कहिले टेलिफोन टावर चढ्ने तर जेजे गरे पनि चोट लाग्न नछोड्ने।  उसको शरीरमा चोटको कुनै हिसाब छैन। हात, खुट्टा, निधार, काँध, सबैतिर कुनै न कुनै दाग बाँकी छन्। तर त्यो उटपट्याङ शरीरभित्र कताकता एउटा सादा, सरल र सच्चा हृदय लुकेको छ, जुन एकैचोटि देखिँदैन, तर उसलाई नजिकबाट चिनेपछि विस्तारै महसुस हुन थाल्छ। दिवस बाहिरी रूपमा काठझैं कठोर लागे पनि भित्रभित्रै ऊ एकदमै नरम छ।

यसैले यी दुई पात्रहरू, कलिना र दिवस, उपरी रूपमा एकअर्काका पूर्ण विपरीत देखिन्छन्, तर यहि विरोधाभासमै लुकेको छ, एउटा गहिरो समानता पनि। जो नाटकका अन्तिम दृश्यतिर खुल्दै जान्छ। यार…कसरी भनूँ ? अचम्मैको पात्रता र चरित्र छ यिनीहरूको।

***

कलिना र दिवसको कथा: चोट, दूरी र आत्मीयताको तीन दशक

अब अलिकता कथा भनौँ !

कलिना र दिवस, यी दुई पात्रबीचको पहिलो भेट त्यतिबेला हुन्छ, जब उनीहरू कलेज पढिरहेका छन् र कलेजको नर्सिङ कोठामा छन्। कलिना पेट दुखेर त्यहाँ आराम गरिरहेकी हुन्छिन्, निस्क्रिय र थकित। ।उता दिवस चाहिँ स्कुलको छतबाट साइकल चलाउँदै हाम फाल्ने दुस्साहसी खेलमा घाइते भएर त्यही नर्सिङ कोठामा ल्याइन्छ। त्यहीँ पहिलोपटक उनीहरूको आँखा जुध्छ। अचम्म र आकस्मिक तर चाखलाग्दो यो भेटले भविष्यका अध्यायहरू लेख्न थाल्छ।

यो भेटले आगामी तीन दशकसम्म उनीहरूलाई जीवनका विभिन्न मोडहरूमा चोटहरूमार्फत फेरि–फेरि भेट गराइरहन्छ। उनीहरूको सम्बन्ध कुनै सामान्य प्रेमकथा होइन, यो घाउहरूको कथा हो, जसमा भावनात्मक र शारीरिक चोटहरू एकसाथ समेटिएका छन्। मानसिक उतारचढावहरू पनि यस कथामा घुलमिल भएका छन्। यो कथा हो,दुःख, दूरी, र कहिल्यै खुलेर स्वीकार नगरेको आत्मीयताको पनि।

तीन दशकको अन्तरालमा कलिना र दिवसबीच ‘चोट’हरू बारम्बार एकअर्कालाई जोड्ने सेतु बनेर आउँछन्, कहिले शरीरमा लागेको चोट, कहिले मनमा परेको गहिरो चोट। चोटहरू आइरहन्छन् र यिनीहरू एकअर्कासँग बाझीरहन्छन्। लडीरहन्छन्। झगडीरहन्छन्। यिनका झगडाहरू बडा मिठा छन् । ठट्यौलीको मिसिएको छ। नेपालीपन छ। आनन्द लाग्ने छन्। अझ यी दुई पात्र विपरित स्वभावका हुँदाहुँदै पनि यिनीहरूलाई जोड्ने तत्त्व भनेको भावनात्मक र शारीरिक चोटहरू छन्, जो बडो मिठोसँग नाटकभर प्रस्तुत भइरहन्छ।  कलिना शान्त र स्थिर स्वभावकी छिन् भने दिवसको व्यक्तित्व जोशपूर्ण र उन्मत्त छ। यसै कारण संवाद मार्मिक र ह्युमेरियस् हुँदै अघि बढ्छ।

समयसँगै कलिना र दिवस परिपक्व हुँदै जान्छन् र तिनीहरूको चोटहरू ‘प्लेल्यान्ड’ वा ‘कलेज’ भन्दा बढी ‘भयानक’ बन्दै जान्छन्। दिवस कलेज जान्छ। कलिनाका पिता बित्छन् र दिवस एक जीवन–मरणको चोटका कारण अस्पताल भर्ना हुन्छन्। यी घटनाहरूले उनीहरूबीच दूरी ल्याउँछन्। दुरी चाहिँ दुवैले चाहेका छन्, तर फेरी त्यो दूरीले दुबैलाई एकअर्कासँग गुनासो गर्न बाध्य बनाइरहको पनि छ। यसप्रकार मिठा विरोधाभासहरू नाटकभर छरपष्ट छन्। वासरल्ल छन्। छताछुल्ल छन्।

अनि, यहि छताछुल्लमा, फेरी यिनीहरूको सम्बन्धमा ‘मुटु टुक्र्याउने घटनाहरू’ पनि छन्, जसले कहिले नजिक ल्याउँछ, कहिले टाढा पुर्याउँछ। अझ उनीहरूको जीवनमा आत्म–विनाशकारी प्रवृत्तिहरू पनि दोहोरिँदै गइरहन्छन्, जुनले प्रेमलाई अझ अस्पष्ट बनाउँछ, तर अझ मार्मिक बनाउँछ।  यसरी यो नाटक स्मृति र वेदनाको एउटा यात्रा बनेको छ, जहाँ चोटहरू नै संवाद बनिदिन्छन्, र मौनताहरू नै सम्बन्धका प्रमाण पनि।

यो नाटक कालक्रमिक क्रममा अगाडि बढ्दैन, पात्रहरू दश/बाह्र वर्षको उमेरबाट तेइस/पच्चीस वर्षसम्म उफ्रिन्छन् र फेरि बाह्र/चौध वर्षमा फर्किन्छन्। यस्तो सिलसिला चलिरहन्छ। बर्षौ बिते पनि, र कलाकारहरूले पटक–पटक पहिरन परिवर्तन गरे पनि, दर्शकलाई यी पात्रहरू को हुन् भन्ने कुरा कहिल्यै भुल्दैनन्।

नाटकले रोमान्टिक कमेडीका रमाइला दृश्यहरू र मन भाँच्ने झगडाहरूबीच सन्तुलन राख्छ, जसले दर्शकलाई वास्तविकतामा ल्याउँछ। कहिलेकाहीं थिएटरमा रोमाञ्चक कमेडी हेरिरहेको जस्तो लाग्छ, तर जब दर्शकलाई लाग्छ यी दुईको सम्बन्ध ठीक हुनेछ, त्यहीँ भयानक चोटपटक र जीवनका कठोर यथार्थहरूले बाटो रोकिन्छ।

यो नाटकमा एउटा साँच्चिकै मन छुने र स्मरणीय दृश्य छ, दिवसलाई विश्वास छ कि कलिनाको स्पर्शले उसका सबै चोटहरू निको हुन्छन्। उसले कलिनासँग आग्रह गर्छ, “तिमीले छोएपछि म निको हुन्छु।” सुरुमा कलिनालाई यो कुरा केही हदसम्म हाँसो लाग्दो लाग्छ, अविश्वसनीय लाग्छ। तर, उसले छोइदिन्छिन्, कहिले आँखाको चोट, कहिले हातको, कहिले खुट्टाको। र, आश्चर्य! दिवसलाई साँच्चै केही राहत मिल्छ। उसलाई लाग्छ कलिनाको छुवाईमा साच्चिकै “जादु” छ, जसले छोएपछि उसका हरेक चोट निको हुन्छ।

एकपटक त दिवस गम्भीर दुर्घटनामा परेर कोमामा जान्छ। त्यो बेला पनि कलिना अस्पतालमा ऊसँग भेट्न आउँछिन्। दिवस बोल्न सक्दैन, तर कलिना उसकै अगाडि बोलिरहन्छिन्, आफ्ना अनुभूतिहरू पोखिरहन्छिन्,यो दृश्य एकदमै संवेदनशील र शक्तिशाली लाग्छ। कोही अचेत छ, तर प्रेम र आत्मीयताको संवाद जस्ताको तस्तै चलिरहेको छ। यो बडो मापाको दृश्य हो। यसले मुटु लुछ्छ यार !

तर अन्त्यतिर आएर, दृश्य उल्टिन्छ। दिवस फेरि एकपटक गम्भीर चोट बोकेर आइपुग्छ, यो पटक उसले टेलिफोन टावरबाट हाम फालेको हुन्छ र खुट्टा भाँचिएको हुन्छ। कलिना फेरि पनि उसलाई छोएर निको बनाइदिन चाहन्छिन्। तर, यसपटक दिवसले त्यो अनुमति दिँदैन। ऊ आफैंसँगको पीडामा रहन चाहन्छ, वा सम्भवतः ऊ थाकिसकेको हुन्छ। यो क्षण बडो गहिरो, बडो मार्मिक छ। जहाँ प्रेम छ, अपनत्व छ, तर स्वीकृति छैन। जहाँ निको पार्ने प्रयास छ, तर स्वीकार नगर्ने पीडा पनि छ। यी क्षणहरूले नाटकलाई अझ मानवीय, अझ गहिरो बनाइदिन्छन्।

***

 सिकरुमका चार अनुहार: जीवन्तता र इमान्दारिताको प्रतीक

मलाई नाटक/कथामा/फिल्ममा सधैँ पात्रता चाहिन्छ, त्यो उपस्थित हुनुपर्छ, देखिनुपर्छ, र अझ महत्त्वपूर्ण कुरा, महसुस हुनुपर्छ।

पात्र भनेको केवल संवाद बोल्ने या मञ्चमा हिंडडुल गर्ने व्यक्ति मात्र होइन; पात्र भनेको त्यस्तो जीवित अस्तित्व हो, जसको आँखा, मौनता, हिँडाइ, रोइकराइ, हाँसो र एक एक क्रियामा उसको चरित्र प्रकट हुन्छ। मलाई लाग्छ, पात्रमा चरित्र हुनु पर्छ, उसको विगत, उसको मनोदशा, उसको पीडा वा उसको उल्लास सबै नाटकको गतिमा बगिरहेको देखिनुपर्छ। त्यो चरित्र, जसले मञ्चमा होइन, दर्शकको आत्मामा अभिनय गर्छ। यसैले त पात्र केवल स्क्रिप्टमा लेखिएको नाम होइन; त्यो त संवेदनाको मूर्त रूप हो, जसले दर्शकको हृदयसम्म पुग्न सक्नुपर्छ।

र, यी मानेमा यस नाटकमा देखिएका चार पात्रहरू केहिबेर नगन्थाई अगाडी बढ्न मिल्दैन। उसो भए मिल्ने कुरा गरौं, पात्रता र चरित्रको कुरा गरौं।

निर्देशक आकांक्षा कार्की स्वयं वयस्क उमेरकी कलिनाको भूमिकामा देखिन्छिन्, भने सुदाम सिके वयस्क दिवस बनेर मञ्चमा उत्रिएका छन्। त्यस्तै, किशोरकालीन कलिना र दिवसको संवेदनशील पक्षलाई अभिषेक खड्का र नुर खनालले जीवन्त बनाएका छन्। उमेरका फरक चरणहरूमा एउटै पात्रको दोहोरो अस्तित्व- समय, स्मृति र अनुभूतिको तह–तहमा भिजेको जस्तो लाग्छ। यिनै चार कलाकारले नाटकमा संवेदना, स्मृति र समयको गहिरो यात्रा साकार गरेका छन्, जहाँ वाणीभन्दा बढी मौनता र संवादभन्दा बढी दृश्यहरू बोलेका छन्।

फेरी पनि दोहोराएँ, नाटकको प्रभावशीलता केवल कथा वा संवादमा मात्र होइन, कलाकारहरूको अनुशासन, इमान्दारिता र सजीव उपस्थितिमा पनि निहित हुन्छ, र, यही कुरा सुदाम सिके र आकांक्षा कार्कीले ‘सिकरुम’ मा देखाएका छन्। नूर र अभिषेकले अपनाएका छन्।

जब सुदाम सिके, जो वयस्क दिवसको भूमिकामा अन्त्यतिर देखिन्छन, ह्विलचेयरमा देखिन्छन्, उनको अभिनय एकदमै सजीव र विश्वसनीय लाग्छ। त्यो ह्विलचेयरमा बस्ने, चलाउने, बोल्ने, सास फेर्ने तरिकासम्म उनको शरीरभाषा यति संयमित र यथार्थ लाग्छ कि दर्शकलाई एक क्षणको लागि पनि लाग्दैन कि उनी अभिनय गरिरहेका छन्। अझ विशेष कुरा त के भने, जब ट्रान्जिसन हुन्छ, स्टेजमा मधुरो बत्ति छ र उनी सेट छोडेर ब्याकस्टेज जानुपर्ने हुन्छ, त्यस क्षणमा पनि उनी आफ्नो पात्रमै रहेर, ह्विलचेयरमा नभए पनि लंगडिएको शारीरिक लयमै पर्दापछाडि जान्छन्।

यो दृश्यले सुदामको कलाप्रतिको गहिरो समर्पण र अनुशासन झल्काएको छ। यस्तो क्षणमा सामान्य कलाकार सहज रूपमा बिर्सिएर स्वाभाविक रूपमा हिँड्न सक्छ, तर सुदामको अभिनय शुद्ध, इमान्दार छ। उनी त्यो अनुसाशन तोड्दैनन्। यस्तो अनुशासन हेर्दा कलाकारप्रतिको श्रद्धा बढ्छ, अभिनय कलाप्रतिको मोह बढ्छ। यसैले पनि मलाई कसैले ‘ओइ झल्लु, मुभी हेर्न जाम’ भन्दा ‘तँ जा, मलाई थिएटर नै ठिक छ’ भन्न मान लाग्ने गरेको हो। सुदामले निभाएको यो अनुशासनले बताउँदछ कि ‘कलामा सानो कुरा पनि सस्तो छैन, लबस्तरो छैन, सबै कुरा, हरेक क्षण गम्भीर र पूरक छन्।’

त्यस्तै, आकांक्षा कार्की, कलिनाको वयस्क भूमिकामा मात्र नभई निर्देशकको जिम्मेवारीमा पनि, दुबै रूपमा निकै निखारिएर प्रस्तुत भएकी छिन्। उनको अभिनयमा स्वरको आरोह-अवरोह, संवादमा आउने स्वाभाविक तवरको ‘फ्लो’, टोनको उतारचढाव, अनि शारीरिक लयमा आउने सूक्ष्म परिवर्तनहरू साँच्चै लोभलाग्दा छन्। कहिले उनी हास्य–व्यङ्ग्यका गन्धसहित बोल्छिन्, कहिले अत्यन्त आत्मीय र संवेदनशील तरिकाले शब्दहरू छरछराउँछिन्। उनले दिने गालीहरू बडो जेनजी पाराका छन्। उनकै गालीका कारण यो नाटक ‘थर्टिन प्लस’ भएको हो कि झैं पनि लाग्छ।

अझ, उनले मञ्चमा खुट्टा हल्लाइरहने, त्यही लयमा चलिरहने,एक किसिमको ‘नर्भस इनर्जी’ प्रस्तुत गरेकी छन्, जुन कलिनाको पात्रको अस्थिरता, मानसिक द्वन्द्व र चञ्चलता प्रकट गर्न उपयुक्त लाग्छ।

अब अभिषेक र नूरको कुरा गरौं। यी दुईसँग किशोरकालीन चंचलता छ, जुन उनीहरूको हरेक हाउभाउ र गतिमा झल्किन्छ। नूरको आँखा र ओठले धेरै कुरा बोल्छन्-उनको भावभङ्गीमा त्यो हुर्कदै गरेको तरुनीको स्वाभाविक विस्तार र संवेदनशीलता प्रस्ट देखिन्छ। त्यस्तै, अभिषेकसँग मात्र शारीरिक सुगठन छैन, उसमा एउटा जिउँदो पात्र छ- जसले कुटाइ खान र चोटले चिथोरिएपछि देखाउने ‘एइया’, ‘आत्थो’जस्ता भावहरू मार्फत वास्तविकता र पीडाको चित्रण गर्छ। उसको शरीरभाषा र हाउभाउमा चोट लागेको मान्छेको दुःख र पीडा झल्किन्छ, जुन शब्दभन्दा बढी सशक्त छ।

दुवैले आफ्नो बडी पोस्चरमा त्यस्तो अभिव्यक्ति दिने प्रयास गरेका छन्, जसले दर्शकलाई उनीहरूको भित्री मनोस्थिति र किशोरकालीन अनिश्चितताको अनुभूति गराउँछ। यी दुई कलाकारको जीवन्तता र सचेत प्रस्तुति नाटकमा नयाँ उर्जा थप्ने एउटा महत्वपूर्ण पक्ष हो।

यी साना तर शक्तिशाली अभिनयकौशलका लागि पनि यो नाटक हेरिनुपर्छ भन्ने प्रस्ताव छ।   ‘सिकरुम’ को मञ्चमा प्रस्तुत यी चार कलाकारका प्रस्तुति वास्तवमै अनुशासन, इमान्दारिता र कलात्मक स्पष्टता का दृष्टान्त बनेका छन्।

***

जीवन्त दृश्यका अदृश्य सर्जकहरू !

यद्यपि मञ्चमा देखिने अनुहारहरू केवल यी चारजना मात्र थिए, तर पर्दापछाडि रहेका १६ जना भन्दा बढी समर्पित साथीहरूको टोलीले यस नाटकलाई सफल बनाउन महत्त्वपूर्ण भूमिका खेलेका छन्। यही सामूहिक प्रयासले नाटकलाई सजीव, आत्मीय र प्रभावशाली बनाएको हो।

मेरो प्रिय भाइ, कुशल नाटक निर्देशक, राजकमल फकिरको साउण्ड अपरेसनले उत्साह, खुल्दुली, रोमान्च र सस्पेन्स बढाइदिइरहन्छ। साउण्डको संयोजन केवल पृष्ठभूमिमा बज्ने संगीत मात्र होइन, त्यो कथा, भाव र दृश्यानुभूतिको एउटा अभिन्न अङ्ग पनि हो। प्रत्येक दृश्यको मिजासअनुसार उसले चुनेका ध्वनिहरू, कहिले धीमा र ओझेलमा, कहिले तीव्र र झस्काउने संगीत संयोजन मनपरेको छ ।सम्भवत: ८/१० वटा म्युजिकसँग उसले मज्जाले खेलेको छ। फकिरले साउण्ड टेक्निकल टूल हैन, एउटा अभिनय पात्रकै रूपमा प्रयोग गरेको छ, यो नाटकको सार्थकताको एक पक्ष हो।

जेम्श ढकाल लगायतका साथीहरूको बिना आवाज, सुस्त छालमा ट्रान्जिसनमार्फत प्रप्स चेन्ज र सेट डिजाइनमा ल्याइएको परिवर्तन साँच्चिकै उल्लेखनीय रह्यो। उनीहरूको हल्का, मितव्ययी गतिमा गरिएको छायाँमा लुकेको आवतजावतले दृश्यहरूलाई ‘कट’ होइन, ‘क्रम’ जस्तो बनायो, जसले कथाको प्रवाहलाई कहिँ पनि भंग हुन दिएन। कतैकतै साथीहरूले बेन्ची ओसार्दापोसार्दा भने ठ्वाङ ठुङ आवाज चाहिँ निकाल्न छोडेनन्। त्यसो चाहिँ नगर्दिए हुने थियो! तर,  मञ्चको बत्तीहरू मन्द हुँदै गएपछि नयाँ दृश्यको सुरुवात स्वाभाविक ढंगले उज्यालो भएर नआउँदासम्म न दर्शकको ध्यान भंग भयो, न त वातावरणको गहिराइ कम भयो। यसैले  यी ट्रान्जिसनहरू वास्तवमा प्राविधिक पक्षको गहिरो समझ, मञ्चीय अनुशासन, र समयबोधको उत्तम उदाहरण थिए। यो पाटो मलाई मन परेको छ र थप सुधारको अपेक्षा पनि छँदै छ। अनि विशेषतः मेरो प्रिय थिएटर साथी सबिताले यस नाटकको प्रोडक्सन सम्हालेको थाहा पाउँदा झन् धेरै खुसी छु।

***

लाटोकोसेरो: नाटकको पाँचौं पात्र 

नाटकमा एउटा रमाइलो, तर गहिरो अर्थ बोकेको पात्र अझ छ, त्यो हो  लाटोकोसेरो। कलिनाले यसलाई “एन्जेल” भन्ने गर्छिन्। उसले यसलाई केवल एउटा जनावर होइन, आफ्ना अनुभूतिहरूको प्रतीकझैँ ठान्छे।

लाटोकोसेरोको प्रवेश पनि बडो खास ढंगले हुन्छ, दिवसले उपहारस्वरूप कलिनालाई लाटोकोसेरो उपहार ल्याइदिन्छ। त्यो क्षणमा पनि दिवस लडेको हुन्छ, घाइते हुन्छ, अझ भनौं, सधैंको शैलीमा ऊ चोटपटकसहित कलिनालाई भेट्न आइपुगेको हुन्छ। दिवसको यस्तो लड्नु, चिप्लिनु, चिथोरिनु, दबारिनु, आफैलाई चोट पुर्‍याउनु नाटकमा यति स्वाभाविक लाग्छ कि दर्शकलाई पनि लाग्न थाल्छ, शायद ऊ घाउ  बिनाको जीवन बाँच्नै सक्दैन। मानौँ त्यो घाऊ होइन, उसले फेरिरहने श्वासप्रश्वास हो।

कलिना सधैं दिवसलाई पागल भनेर जिस्क्याउँछिन्, सानैदेखि सुरु भएको त्यो सम्बोधन वयस्कतासम्म आइपुग्दा पनि बदलिँदैन। त्यस सम्बोधनमा केही माया छ, केही गुनासो, अनि अलिकति बेवास्ता पनि। दिवसले पनि आफ्नो बालकपन, उन्मत्तता र अनौठा हर्कतहरू कहिल्यै छोड्न सक्दैन, न त चोट लाग्ने  आदत नै परित्याग गर्छ।

ऊ बडो ठिस केटो हो,अलिक असम्बद्ध, अलिक अकाट्य। उसको बोली, चालचलन, उपस्थितिमा एक किसिमको विघटन छ, जुन कलिनालाई कहिल्यै सन्तुलनमा आउन दिँदैन। उसलाई सम्हाल्ने प्रयासहरू कलिनाका लागि एक असम्भव प्रक्रिया बनेका छन्, जुन प्रयासमा ऊ थाक्छे, तर रोकिन्न।

कलिना कुनै बेला अरूसँग यौनसम्बन्धमा पनि पुग्छे, तर त्यसपछि गहिरो पछुतोमा फस्छे, शायद आत्मदोष, अपराधबोध या भावनात्मक भ्रमको जालमा। उता दिवस पनि ‘सम्झना’ या यस्तै नामकी केटीसँग प्रेम सम्बन्धमा हुन्छ, तर त्यसप्रति ऊ पूर्ण इमानदार हुन सक्दैन।

नाटकमा यी सम्बन्धहरू औपचारिक प्रेमका परिभाषाभन्दा बाहिर छन्—थोरै बेढंगा, अलिक अनिश्चित, तर वास्तविक र मानवीय। यिनीहरू प्रेम गर्छन्, तर प्रेमको जिम्मेवारीबाट डराउँछन्। उनीहरू नजिकिन्छन्, तर जोडिन सक्दैनन्। यसैले पनि यो सम्बन्धहरू प्रेमभन्दा बढी पीडा, अपनत्वभन्दा बढी अस्थिरताको कथा हुन्।

लाटोकोसेरो पनि त्यसैको साक्षीझैँ देखिन्छ, ती दुवैको सम्बन्धमा उपस्थित एउटा मौन साथी। ऊ कहिलेकाहीँ दृश्यमै हुँदैन, तर उसको अस्तित्वले कलिना र दिवसको भावनात्मक संसारमा ठूलो स्थान ओगटेको हुन्छ। यो लाटोकोसेरो, बाल्यकाल र वर्तमान दुवैको बीच पुल बनेर बसिरहन्छ। न त पूर्ण कल्पना, न त पूरै यथार्थ। तर, यो लाटोकोसेरोको ‘एन्जेल’को रूपमा उपस्थिति बडो सजीव लाग्छ। यसरी हेर्दा, लाटोकोसेरो नाटकमा केवल एक पक्षीय पात्र होइन, त्यो त ती दुई पात्रबीचको स्मृति, समझदारी र मौन प्रेमको प्रतीकको रूपमा देखिन्छ।

***

सेट डिजाइन र लाइटको संयोजन !

यस नाटकमा दुई पात्र र चार स्वरूप मात्र भए पनि, नाटकका अन्य तत्वहरूले आफ्नो महत्वपूर्ण भूमिका खेल्छन्, जसलाई सेट डिजाइनले राम्रोसँग समर्थन गरेको छ। यति विचारपूर्वक र सृजनात्मक ढंगले मञ्च निर्माण गरिएको छ कि त्यो दृश्यहरू मात्र होइन, भावनाहरू पनि निर्माण गर्छ।

जब कलिना र दिवस बाल्यकालका छन्, त्यो मासूम पलहरूलाई दर्शाउने रंग संयोजन पनि त्यही अनुरूप हुन्छ, हल्का पहेलोपहेलो र गुलाबी रङ। यी रङहरूले निश्चलता, सरलता र बालकपनको मिठास झल्काउँछन्। बाल्यकालको उज्यालो उत्सवजस्तो लाग्ने यी दृश्यमा प्रकाशको काम विशेष रूपले प्रभावशाली लाग्छ।

तर, जब वयस्क उमेरका कलिना र दिवस मञ्चमा आउँछन्, त्यो न्यानो उज्यालो हरियो रङमा बदलिन्छ। हरियोले परिपक्वता, द्वन्द्व, अस्थिरता र कहिलेकाहीँ अनिश्चय पनि प्रतीक गर्छ। यो रूपान्तरण रंगको मात्र होइन, कथा र पात्रको मानसिक अवस्थाको पनि सूचक हो।

र, झन् जब यी दुई (वयस्क र बाल्यकालका पात्र), एकै सम मञ्चमा आइपुग्छन्,  रंग संयोजन पनि क्रमशः सेतो हुँदै जान्छ। त्यो सेतो,न त पूर्ण उज्यालो हो, न पूर्ण अँध्यारो हो! अन्तर्मनको एउटा अस्पष्ट, तर संवेदनशील अवस्थाको संकेत हो। क्या मज्जाको लागेको छ मलाई यो पाटो।

प्रप्सहरूको प्रयोग पनि दर्शनीय छ, फूलहरू, फोटो फ्रेमहरू, झुन्डिएको सामानहरू, सबै दृश्यअनुसार बदलिन्छन्। सुरुमै एउटा वस्तु देखिन्छ, ट्रान्जिसन भएपछि त्यो नै अर्कै अर्थ बोकेर देखा पर्छ। उदाहरणका लागि, स्कुलको नर्सिङ रुम अचानक अस्पतालको शैया बनेको दर्शकले थाहा नै पाउँदैन। तर, त्यो रूपान्तरण यति सफा र बौद्धिक तवरले हुन्छ कि दृश्यको निरन्तरता कतै टुट्दैन।

सेटका यी हरेक टुक्राले केवल वातावरण निर्माण गरेका छैनन्, पात्रहरूको यात्रा, पीडा, द्वन्द्व र समयको बहावलाई मञ्चमा मूर्त रूप दिएका छन्। बाल्यकालको रमाइलो खेलखेल र वयस्कताका चोटबीचको गहिरो विरोधाभासलाई दृश्यको माध्यमबाट अत्यन्त प्रभावकारी रूपमा व्यक्त गरिएको छ।

सेट डिजाइन, प्रप्सहरू छनौट र प्रकाश संयोजन  सरल, न्यूनतम, तर गहिरो छ । यही गुणले गर्दा सेट कहिल्यै कलाकारभन्दा अगाडि आउँदैन, बरु उनीहरूका लागि एक जीवित मंच बन्छ, जहाँ उनीहरू केवल अभिनय गर्दैनन्, बाँच्छन्।

***

नाटक ‘सिकरुम’ को एउटा सशक्त दृश्य भनेकै बाल्यकाल र वयस्कताबीचको संवाद हो, जहाँ पात्रहरू एउटै समयमा मञ्चमा रहन्छन्, तर समय र उमेरको भिन्न आयाममा छन्।

जब बाल्यकालको दिवससँग वयस्क कलिनाको संवाद हुन्छ वा किशोर कलिनासँग वयस्क दिवस संवाद गर्छ, त्यतिबेला बाँकी पात्रहरू ‘मूर्ति’ जस्तै स्थिर रहन्छन्। बोल्दैनन्, हल्लिँदैनन्, तर उपस्थित हुन्छन्। यो दृश्य एकातर्फ मनोगत संवाद हो, मनको गहिरो तहमा चलिरहेको स्मृति वा चाहनाको अभिव्यक्ति। अर्कातर्फ यसले दर्शकलाई समयको स्थायित्व र पात्रको परिवर्तनशीलता बीचको द्वन्द्व महसुस गराउँछ।

चुरोट दुबै पात्रसँग देखिन्छ, यो शारीरिक वस्तुको दोहोरो उपस्थिति समयगत छायाँ झैँ लाग्छ। करिब ५–१० मिनेट लामो यो सीन, न त धेरै संवादप्रधान छ, न त छिटो गतिको, तर यो दृश्य गहिरो अनुभूति र प्रतीकात्मकताले भरिएको छ।

तर केही कमजोरीहरू पनि छन् । चुरोटको हाउभाउ, बोक्ने शैली र चुरोट तान्ने तरिकामा एकनासता आएको छैन। यी साना तर महत्त्वपूर्ण चीजहरूमा समानता मिल्न सकेमा अझ राम्रो हुने थियो। यसले दृश्यको पूर्णताको अनुभवमा अलिक अस्थिरता ल्याउन सक्छ। यस्ता सूक्ष्म नाट्यशिल्प नेपाली रंगमञ्चमा अझै अभ्यासकै चरणमा छन्, र तिनमा निखार ल्याउन निर्देशनको गहिराइ आवश्यक पर्छ, र यसमा कथाघेराले आफूलाई अब्बल साबित गर्नेमा पंक्तिकार विश्वस्त छँदैछ।

तर, सबैभन्दा महत्वपूर्ण कुरा के हो भने, ‘ओरिजिनल’ स्क्रिप्ट अक्षरशः नलिइकन नेपाली परिवेशमा सार्थक अनुवाद गर्नु, त्यो पनि यस्तो मनोगत संरचनायुक्त नाटकमा, नयाँ पुस्तालाई एक किसिमको आत्मीयता दिनु हो।

त्यही भएर, यस्ता दृश्यहरू, जहाँ समय, पात्र र संवाद एकसाथ मञ्चमा सह-अस्तित्व गर्छन्,नेपाली थिएटरमा नौलो स्वाद हो।  यो दृश्य एक किसिमले “स्मृतिको दृश्यचित्र” हो, जहाँ अतीत र वर्तमान एउटै गोधुली साँझको आकाशजस्ता छन्।

यो प्रयोग साधारण देखिए पनि प्रयोगधर्मी साहसको उपज हो, जसले नेपाली थिएटरको ढोका अझ गहिरो र परिष्कृत अभिव्यक्तितर्फ  खोलेको पंक्तिकारले महसुस गरेको छ। यस्ता प्रयोगहरू नेपाली रंगमञ्चको लागि एक अत्यन्तै आवश्यक र स्वागतयोग्य अभ्यास हुन्, जसले नाटकलाई परम्परागत कथा-वाचनको चौघेराबाट बाहिर निकालेर अनुभवात्मक, बहुपत्रिय, र मनोवैज्ञानिक तहसम्म पु-याउँछ। विशेष गरी जब एउटै मञ्चमा फरक समयका पात्रहरू, (किशोरावस्था र वयस्ककालका स्वरूपहरू)एकैसाथ उपस्थित हुन्छन् र एकअर्कासँग संवाद गर्छन्, त्यो दृश्य केवल दृश्यात्मक रहँदैन, त्यो नाटकीय चेतनाको एक परिष्कृत बिन्दु बन्न पुग्छ।

यस्ता प्रस्तुति “meta-theatre” भनिने थिएटरशास्त्रीय धारामा पर्छ कि भन्ने पंक्तिकारको अनुमान छ, जहाँ मञ्चमा देखिने घटनाहरू स्वयम् घटनाभन्दा बढी हुन्छन्। ती स्मृति, चाहना, पछुतो वा संभाव्यताको जीवन्त उपस्थिति बन्न पुग्छन्। ‘मेटा-थिएटर’ मा नाटक आफैँले आफ्नो प्रकृति उजागर गर्छ। यो अभ्यास काल्पनिक भए पनि वास्तविक मनोवैज्ञानिक अनुभूतिको प्रतिनिधित्व गर्ने प्रयासमा सफल देखिन्छ ।

यसरी वयस्क पात्रले किशोरकालका ‘आफ्नै’ स्वरूपसँग संवाद गर्दा वा बाल्यकालका पात्रले भविष्यको आत्मसँग दृष्टान्तीय कुरा गर्दा, नाटकले सामान्य समयरेखा तोडेर एक किसिमको ‘मनोगत रंगमञ्च’ सिर्जना गर्छ,जसमा वर्तमान र विगतको सीमाना हराउँछ। दर्शक त्यो समयको लहरसँगै बग्न थाल्छन्, अनि पात्रभित्रको द्वन्द्व, असन्तुलन र संवेदनामा आफूलाई पनि उतार्न थाल्छन्।

यस्ता प्रयोगहरू केवल प्रदर्शनको लागि होइन, भावनात्मक र मनोवैज्ञानिक गहिराइ दिनका लागि गरिन्छ। जब नाटकको कुनै दृश्यमा पात्रहरू ‘मूर्ति’ झैँ स्थिर हुन्छन्, उनीहरूले भौतिक रुपमा केही नबोले पनि, उनीहरूको मौनता नै संवाद हुन्छ। मौनता प्रतीक बन्छ, उपस्थिति प्रमाण बन्छ। यस्तो प्रयोगले दर्शकलाई गम्भीर भएर सोच्न लगाउँछ, के आजको मन् वास्तवमै विगतसँग अलग छ? वा, हाम्रो हरेक ‘अहिले’ भित्र कतै ‘अघिको म’ पनि लुकेको हुन्छ? यो विचार नाटकको यस दृश्य पंक्तिकारको हृदय पाखामा एक्कासि उठेकाले यो लेखनका लागि हौसिएको हो। अन्यथा पंक्तिकार सामन्य दुई-चार वाक्य लेखेर अन्य काममा लाग्ने थियो।

मनपरेको पाटोबारे अलिकता अझै भन्दा केहि पछुतो छैन !

स्मृति, पछुतो, चोट, प्रेम, स्वीकार र तिरस्कारका तहमा यस्ता दृश्यले केवल कलात्मक कौशल मात्र प्रस्तुत गर्दैनन्, ती आफैंमा दर्शन, अनुभूति र सन्देशको वाहक बन्छन्। नेपाली थिएटरमा अझै यस्ता प्रयोगहरू न्यून छन्, तर ‘सिकरुम’ जस्ता नाटकहरूले यी संभावना देखाएका छन्। तसर्थ, यस्ता ‘संरचनात्मक जोखिम’ लिने प्रयोगहरू, जहाँ सेट, प्रकाश, समय र अभिनयको समन्वयले बहुआयामिक प्रभाव सृजना हुन्छन्, अबको रंगमञ्चको भविष्य हुन्। यिनलाई केवल प्रयोग भनेर छोड्नु हुँदैन, यिनलाई अध्ययन, पुनरवलोकन र निरन्तर अभ्यासद्वारा मजबुत बनाउँदै लैजानुपर्छ। यस्तो प्रयोगधर्मिता नै नेपाली थिएटरको भोलिको पहिचान बन्न सक्छ।

टुंग्यौनीमा !

‘सिकरुम’ एउटा प्राविधिक र भावनात्मक दृष्टिले सशक्त नाटक बनेको छ। निर्देशन, अभिनय, प्रकाश, सेट, संगीत, र ट्रान्जिसनको समन्वयले यसलाई एउटा गहिरो नाट्य अनुभव बनाइदिएको छ। कलाकारहरूको संवेदनशील उपस्थितिले दर्शकलाई डुबाएर लैजान्छ, र दृश्यपछाडि पनि धेरैबेर त्यसको प्रभाव रहिरहन्छ।

तर यति भनिसकेपछि, एउटा कुरा भने उल्लेख नगरी नहुने भयो, त्यो भनेको के भने, नेपाली रंगमञ्चले अब अझै बढी आफ्नै माटोको कथा खोज्न जरुरी छ। ‘सिकरुम’ जस्तो नाटकमा नेपाली भाषिक शैली, सम्बन्ध, व्यवहार, परिवेशलाई मिलाउन खप्पिस प्रयत्न गरिएको छ, तर यसको मूल कथा विदेशी हो, अमेरिकी जीवनशैली, परिवार संरचना र मनोदशाबाट जन्मिएको। त्यसैले कथाको गहिराइ अनुभूत भए पनि त्यसमा पूर्ण ‘नेपालीपन’को  गन्ध अलिक कम आउँछ।

नेपाली दर्शकले अझ आफैँलाई प्रतिनिधित्व गर्ने पात्रहरू, स्थानहरू, र पीडाहरू खोजिरहेका छन्, जुन उनीहरूको आफ्नै बाल्यकाल, गाउँ, समाज वा सहरको गल्लीसँग गाँसिएको होस्, जसले उनीहरूको सामाजिक-सांस्कृतिक, ऐतिहासिक र मनोवैज्ञानिक प्रभावलाई मंचीय भाषा दिओस्। नेपाली दर्शकहरू यस्ता पात्र खोजिरहेका छन्, जो उनीहरूका childhood को सम्झनामा, गाउँको कुकुर भुकाइमा, सहरको भित्ते लेखनमा, वा परालको छानोमुनिको कथामा मिसिएको होस्। यस्ता पात्र, जो उनीहरूको सपना, संघर्ष, विसङ्गति र चिच्याहटसँग गाँसिएको होस्। उनीहरूले यस्ता स्थानहरू खोजिरहेका छन्, जुन उनीहरूले टेकेका छन्; यस्ता पीडाहरू जसले उनीहरूलाई आँखा चिम्लिँदा पनि चुकचुक्याउँछन्।

अनुवाद वा रूपान्तरणले भाषा त् दिन सक्छ, तर माटोको गन्ध दिन कठिन हुन्छ।  नाटकको आत्मा केवल शब्द होइन; त्यो त समय, भूगोल र चेतनाको मिश्रण हो, जुन आत्मसात गर्न सकियो भने मात्र अभिनय जीवन्त हुन्छ। यसैले अबको यात्रामा हामीले आफ्नै अनुभव, आफ्नै समाज, आफ्नै भाषा र आफ्नै विडम्बनाबाट निस्किएका कथाहरू लेख्न, खोज्न र मञ्चमा ल्याउनुपर्ने जरुरी छ। ओरिजिनल नेपाली कथा कुनै एक भाषिक वा भौगोलिक दायराको कुरा मात्र होइन, त्यो त एक साँस्कृतिक साहस हो,जहाँ हामी आफ्ना मनका अध्यारोलाई पनि रंगमञ्चमा उज्यालो बनाउने आँट गर्छौं। यही अभ्यास, यही आफ्नोपन, यही घामछायाँले भरिएको सत्य नै भविष्यको कालजयी नेपाली नाटकको बीउ  बन्नेछ।

सुन्दर मञ्चन र कलात्मक समर्पणका लागि ‘कथाघेरा’ परिवारलाई धेरै धेरै बधाई!

#राजु झल्लु प्रसाद