यो संस्कृत वा अझ त्योभन्दा पनि प्राचीन ज्ञात अज्ञात भाषा बोल्ने मनुष्यको मौलिक रचना हो । यो मनुष्यको अवचेतनको अभिव्यक्ति हो, कवि अधिकारीको मौलिक कृति होइन ।

…

१) परिचय :

“भरियाको भूगोल” काव्य कवि श्री दिनेश अधिकारीद्वारा वि.स. २०३९ मा रचिएर वि.स. २०७३ मा प्रकाशित कृति हो । अधिकारीका गीत र कविताहरू सामान्य नेपालीहरू माझ लोकप्रिय छन् । कुनै सैद्धान्तिक आग्रह पूर्वाग्रह बिना लेखिएका उनका सिर्जनाहरू सरल र सुबोध भाषाका कारण पनि सबै उमेर, समुदाय र क्षेत्रका पाठकहरूले रुचाएका हुन् । यस लेखमा “भरियाको भूगोल” काव्यको संरचनात्मक सिद्धान्त (Structuralism) अनुसार पठन गरिएको छ ।

संरचनावादले पाठ (Texts) को वैज्ञानिक पठन गर्ने दाबी गर्ने गर्दछ र यस्तो वैज्ञानिक पठनपश्चात बोध हुने भित्री संरचना नै पाठको अर्थ हो भन्ने घोषणा गर्दछ । यसरी बोध हुने ज्ञान नै सत्य हो र त्यो नै पाठको केन्द्रीय अर्थ हो भन्ने मान्यता संरचनावादले राख्दछ । यसरी संरचनावाद पाठको एउटा मात्र केन्द्रीय अर्थ हुन्छ भन्ने मान्यता राख्दछ ।  विनिर्माणवादले संरचनावादीहरूको यही केन्द्रीय अर्थको अवधारणामाथि प्रहार गरेका थिए । पश्चिमी समालोचनाका सिद्धान्तमा सत्य, अर्थ, सत्ताहरू एक अर्काका पर्याय भएर पनि रहने हुँदा संरचनावादी पठन गर्दा सत्य, अर्थ र सत्ताको दार्शनिक, साहित्यिक र राजनीतिक पाटो पनि बुझ्न मद्दत पुग्छ।

२ ) के हो संरचनावाद ?

भरियाको भूगोल

सत्रौँ शताब्दीका फ्रान्सेली दार्शनिक, वैज्ञानिक तथा गणितिज्ञ रेने डेकाट (Rene Descartes ) ले भनेका थिए, “म सोच्छु, त्यसैले म छु” । यो दर्शन गलत हो भन्दै संरचनावादीले भने, “म भाषाले सोच्छु, त्यसैले म छु” ।  डेकाटले सोच्ने कार्य भाषाभन्दा स्वतन्त्र छ भनेका थिए जुन सत्य होइन । त्यसैले संरचनावादले यसलाई अस्वीकार गर्यो । मानिसले भाषादेखि स्वतन्त्र रहेर सोच्न सक्दैन । भौतिक संसार मानिसभन्दा स्वतन्त्र रूपले बाहिर छ भन्ने कुरालाई संरचनावादले अस्वीकार गर्यो । यसले मानिसले भाषाले जे सोच्छ संसार त्यही हो भन्यो । सरल रूपमा भन्नु पर्दा यस्तो हो:  एकजना मानिसले चन्द्रमा हेर्दा जब उसले सोच्छ, “त्यो चिज चन्द्रमा हो”, त्यसपछि बल्ल त्यो चिज चन्द्रमा हो, त्यसअघि र त्यसपछि “त्यो चिज चन्द्रमा नहुन पनि सक्छ” । तसर्थ संरचनावादमा कर्ता वा सोच्ने मानिस महत्त्वपूर्ण छ। यदि सोच्ने मानिस (कर्ता ) छैन भने संसार छैन ।

हामीले भाषाले सोच्ने भएकाले हामी भाषाका नियमहरूले सोच्छौं । भाषाका नियमहरू जस्तो छ मानिसहरूका साहित्य र संस्कृति त्यस्तै हुन्छ। संरचनावादीको यो भनाइलाई पत्याउने हो भने त व्यक्ति जन्मनुभन्दा अघि नै वाक्यको स्वरूप तयार भइसकेकाले कुनै पनि व्यक्तिको जिन्दगी भनेको त्यो मूल वाक्यलाई अनुवाद गर्ने कार्य मात्र हो । “श्यामले बिहे गर्छ। श्याम कारखानामा काम गर्छ । श्याम बिरामी पर्छ । श्याम अस्पताल जान्छ । श्यामले कारखानाको मालिकसित बहस गर्छ ।” माथिका सबै वाक्यहरू “मानिसले संसारमा कामहरू गर्छ”कै अनुवादहरू त हुन् । त्यसो हो भने यसो पनि त भन्न सकियो – मानिसको मस्तिष्कमा, अवचेतनमा वाक्य वा भाषाको संरचना पहिलेदेखि नै हुने भएकाले “मानव संस्कृति र साहित्य” त्यही संरचनाको विस्तारित रूप हो ।

यी वाक्यहरू एकपटक अवलोकन गरौँ – “एउटा मानिस संसारमा जन्मन्छ । उसले संसारमा राम्रा कामहरू गर्छ । ऊ एकदिन मर्छ र स्वर्गमा जान्छ ।“ संसारका सबै कथाहरू माथिका तीनवटा वाक्यहरूकै विस्तारित रूपहरू हुन् । माथिको वाक्यहरूमा निम्न द्विचर विरोधहरू (Binary Oppositions) छन् : मानिस/संसार, मानिस/जनावर, जन्म/ मृत्यु, कर्ता/कर्म, आरम्भ/अन्त्य, असल/खराब, स्वर्ग/ नर्क । द्विचर विरोधहरू त्यस्ता परस्पर विरोधी अवधारणाहरू हुन्  जुन नभईकन मानव मस्तिष्कले अर्थ बुझ्दैन र यिनै परस्पर विरोधी अवधारणाहरूले गर्दा भाषाको विकास सम्भव भएको हो । उज्यालोलाई बुझ्न अन्धकार नभई हुन्न।  एउटा त्यस्तो संसारको कल्पना गरौँ जहाँ अन्धकार हुँदैन।  त्यो संसारमा उज्यालो भन्ने चिज पनि हुँदैन । त्यहाँ न उज्यालो, अन्धकार जस्ता विचार र अवधारणाहरू हुन्छन् न त तिनलाई जनाउने शब्दहरू नै । यो संरचनावादको प्रस्थान विन्दु हो ।

समालोचनाको संरचनात्मक सिद्धान्त इस्वी १९५०-१९६५ को बीचमा फ्रान्समा विकसित भाषिक सिद्धान्त हो । यो आफैंमा कुनै दार्शनिक सिद्धान्त नभए पनि तत्कालीन युरोपमा व्याप्त नव-आलोचनात्माक सिद्धान्त (New Criticism) र अस्तित्ववादी दर्शन (Existentialism ) सित असहमत भएर यसको विकास भएको पाइन्छ । अस्तित्ववादीहरूले जीवन र जगतको कुनै अर्थ नरहेकाले लेखिने पाठ र बोलिने वचनको पनि कुनै अर्थ नहुने भनिरहेको समयमा स्वीस भाषाविद् फर्डिनाण्ड ड सस्युर ( Ferdinand de Saussure ) ले चिह्नविज्ञान (Semiotics) अनुसार पाठबाट अर्थ निष्पत्ती हुने अवधारणा ल्याए । सस्युरले भाषामा द्विचर विरोधबाट अर्थ प्रकट हुने सिद्धान्त प्रतिपादन गरेका थिए । उनका अनुसार “घर, घर , घर” भनेर उच्चारण गर्दा उच्चारित  ध्वनिबाट कुनै अर्थ निस्किँदैन भने “ऊ घर जान्छ” भन्दा अर्थ निस्कन्छ । किनकि “ऊ”, “घर”  र “जान्छ” तीनवटा फरक चिह्नहरू हुन् ।  तिनीहरू बीचको फरकले एउटा अर्कोसित छुट्टिन्छ र लेख्दा , सुन्दा  वा पढ्दा अर्थको निष्पत्ति हुन्छ।  तिनीहरूलाई बोल्दा फरक ध्वनिको कारणले अर्थको निष्पत्ति हुन्छ।  चिह्नहरू वा ध्वनीमा बिरोध नभईकन अर्थ उत्पन्न हुँदैन ।  तसर्थ संरचनावादी पठनमा ध्वनिमा हुने फरक वा द्विचर विरोध र तिनका आवृत्ति पता लगाउनु अनिवार्य हुन आउँछ । यही सिद्धान्त अनुसार फ्रान्सेली मानवशास्त्री क्लड लिभाइ-स्ट्रास  ( Claude Levi-Strauss) ले संसारका विभिन्न प्राचीन संस्कृतिहरूका अध्ययन गरेर संसारका सबै प्राचीन सभ्यताहरू द्विचर विरोधहरू (Binary Oppositions) ले निर्मित भएका छन् भनी घोषणा गरे । लिभाइ-स्ट्रासको खोजले मानव सभ्यताका प्राचीन संस्कृति बुझ्न र मानवको अवचेतनलाई बुझ्न ठूलो सहयोग पुर्यायो । लिभाइ-स्ट्रासको  द्विचर  विरोध  ( Binary Oppositions) नै पछि संरचनावादको आधार बन्यो । यो लेख साहित्य र पाठको पठनमा प्रयुक्त फ्रान्सेली संरचनावादमा आधारित छ र “भरियाको भूगोल” काव्यको पठन यसै अनुरूप गरिएको छ।

भाषाबिना पाठ तयार हुँदैन र द्विचर विरोध बिना भाषा हुँदैन । भाषा भनेको द्विचर विरोधहरूको कोश हो । मानिसले अभिव्यक्त गर्ने प्रत्येक विचार र भावनाहरू द्विचर विरोध बिना सम्भव छैन । यदि कसैले आज आफूलाई दुःखी मान्छ भने उसले सुख भोगिसकेको हुन्छ वा आफूलाई सुखी ठान्नेले दुःख बुझेको हुन्छ । मानव मस्तिष्कले द्विचर विरोध मात्र बुझ्ने भएकाले  पाठ (Texts) पनि त्यही द्विचर विरोधको अभिव्यक्ति हो । दिन, जीवन, भित्र, स्त्री, लोक, स्वर्ग, दानव जस्ता विषयहरूलाई त्यतिबेलासम्म बुझ्न सकिन्न जबसम्म क्रमशः  रात, मृत्यु, बाहिर, पुरुष, परलोक, नर्क, ईश्वर जस्ता विषयहरूलाई बुझिन्न । अर्थात दिन/रात , जीवन/मृत्यु, भित्र/बाहिर, स्त्री/पुरुष, लोक/परलोक, स्वर्ग/नर्क, दानव/ईश्वर जस्ता द्विचर प्रतिरोधी विषयहरूलाई सँगसँगै बुझ्नुपर्ने हुन्छ । यिनै द्विचर विरोधहरू साहित्यहरूमा प्रकट भएका हुन्छन् । संसारका सबै कथाहरू नायक र खलनायकहरू (असल/खराब) बीचको द्वन्दको कथा हो।  खलनायक कहिले परिवारभित्रकै कोही हुन्छ भने कहिले भाग्य हुन्छ, कहिले सरकार हुन्छ, कहिले मालिक हुन्छ, कहिले साथी हुन्छ, कहिले छिमेकी हुन्छ, कहिले पुँजीवाद हुन्छ, कहिले पुरुष हुन्छ। हिन्दू धर्मका दुई महत्त्वपूर्ण ग्रन्थहरू रामायण र महाभारतहरूको संरचनावादी पठन गर्ने हो भने धर्म/अधर्म, सत्य/असत्य, सुर/असुर, असल/खराब जस्ता द्विचर विरोधहरूका बीचको संघर्ष हुँदा असत्यमाथि सत्यको विजयको कथा हो । संरचनावादमा ती ग्रन्थहरूका कथाहरू स्त्री पक्षीय छन् कि छैनन् वा प्रगतिशील छन् कि छैनन् जस्ता तर्कहरूको कुनै अर्थ छैन । किनकि पाठको बाहिरी सतहमा जे देखिन्छ त्यो नै सत्य होइन ।

संरचनावादीका अनुसार मानवले निर्माण गरेका संस्कृतिका कथा, कविता जस्ता सांस्कृतिक उत्पादनहरू (Cultural Products) आकार वा रूप मात्र हो । आकार र रूपलाई जग वा संरचनाले टेकाएको हुन्छ । संरचना द्विचर विरोधहरूका रूपमा पहिलेदेखि नै मानव अवचेतनमा हुन्छ । मानवद्वारा निर्माण गरिएकाले तिनीहरूको निर्माणको भित्री संरचना (द्विचर विरोधहरू) खोज्ने काम संरचनावादले गर्छ।

मानव मस्तिष्कले बुझेका सबै द्विचर विरोधहरू एकै समयमा बुझिएका अवधारणाहरू होइनन् । स्त्री/पुरुष, मनुष्य/संसार , मनुष्य/जनावर, स्थिरता/गति, युद्ध/शान्ति, जन्म/मृत्यु, भित्र/बाहिर, असल/खराब जस्ता द्विचर विरोधहरू मानव जातिले भाषाको विकास गरेर जंगलबाट निस्कने कालक्रममा बुझिसकेको थियो भने आफ्नो कूल/ अर्को कूल, असभ्यता /सभ्यता, आफ्नो धर्म/ अर्को धर्म, देश हुनु/ देश नहुनु, राजतन्त्र/गणतन्त्र धेरैपछि मात्र बुझेको हो । समाजवाद/पुँजीवाद, शासक /शाषित, मालिक/श्रमिक, भुइँमान्छे/शक्तिशाली मान्छे, विकास/पछौटेपन जस्ता अवधारणाहरू त चार सय वर्षअघि युरोपको औद्योगिक क्रान्तिपछि जन्मेका र बुझिएका अवधारणाहरू हुन्।  भाषाको विकास बीस हजार वर्षअघि भएकाले माथि वर्णित प्रथम समूहका द्विचर विरोधहरू सबैभन्दा प्राचीन द्विचर विरोधहरू हुन् । समाजवाद वा साम्यवाद  के हो भन्ने कुरा संसारमा पुँजीवादी व्यवस्थाको विकास नहुँदासम्म कसैले बुझेको थिएन । त्यस्तै मालिक/श्रमिक द्विचर विरोध तीन सय वर्ष मात्र पुरानो हो । त्यस्तै पछौटेपना/विकास जस्ता द्विचर विरोध त सय वर्षअघिको अवधारणा हो । हुन त कुन द्विचर विरोधलाई प्राचीन मान्ने र कुनलाई तीन सय वर्ष पुरानो मान्ने विषय पनि विवादास्पद होला । तर प्रष्ट देखिने गरी गत चार सय वर्ष पुराना पुँजीवाद/साम्यवाद, मालिक/श्रमिक, सामन्त/पुँजीपति , शासक/जनता, धनी/गरिब जस्ता द्विचर विरोधहरूलाई भने प्राचीन मान्न सकिन्न ।

संरचनावादले सतहमा देखिने रूपलाई ध्यान दिंदैन, कविताको कलात्मक र सौन्दर्य पक्षलाई महत्त्व दिंदैन, कवितामा अभिव्यक्त विचारलाई महत्त्वपूर्ण ठान्दैन । यसको ध्येय सम्पूर्ण पाठलाई जोड्ने द्विचर प्रतिरोधलाई पहिचान गर्नु हो ।  यसरी पहिचान गरिएको द्विचर प्रतिरोध नै त्यस पाठको, साहित्यिक कृतिको अर्थ हो ।  त्यो नै मानव अवचेतनामा रहेको मूल अर्थ हो । साहित्यमार्फत मानिसले त्यो अवचेतनाको संरचनालाई प्रकट गरेको मात्र हो । संरचनावादीको लागि कविता पढ्नु भनेको पाठभित्र लुकेर रहेको द्विचर रहस्य पता लगाउन हो । यो रहस्य नै मानव अवचेतनभित्र धसेर रहेको सत्य हो । संरचनावाद एक  किसिमले मानव अवचेतनभित्र लुकेर रहेको साहित्यको इलेक्ट्रोन र प्रोटोन खोज्ने क्रिया हो । यो अर्थमा संरचनावादले साहित्यिक पाठ (Texts ) को वैज्ञानिक अध्ययन गरेको दावी गर्छ । तसर्थ संरचनावादले कुनै पनि कृतिको मूल्यांकनलाई प्राथमिकतामा राख्दैन ।

साहित्यिक रचनाको एउटै पदावली र वाक्यबाट मूल द्विचर प्रतिरोध नदेखिन पनि सक्छ।  तसर्थ सम्बन्धित रचना धेरैपटक आद्योपान्त पढनुपर्ने हुन्छ । पाठमा एक ठाउँमा प्रयुक्त शब्दहरू, वाक्यहरू, अनुच्छेदहरू कसरी पाठको अन्यत्रका शब्दहरू, पाठहरू, अनुच्छेदहरूसित जोडिएका छन् ती सम्बन्ध सूत्रहरू खोज्दै रहनुपर्छ। तिनै सम्बन्ध सूत्रहरूभित्र नै पाठको मूल सूत्र लुकेको हुन्छ। आवृति भइरहने शैलीहरू, समानान्तरताहरू पहिचान गर्नुपर्ने हुन्छ । नजिकका पदावलीहरू, उपवाक्यहरू पनि कुनै निश्चित शैलीमा लेखिएका हुन सक्छन् । यी शैलीहरू, समानान्तरताहरू, द्विचर प्रतिरोधहरूले दिइएको रचनाभित्रको एक अंशलाई अर्कोसित जोड्छन।

संरचनावादले सारमा निम्न विषयहरूलाई मान्यता दिन्छ :

(क) साहित्यिक लेख वा पाठको अर्थ पाठको गहन अध्ययन गरेर निस्किने द्विचर प्रतिरोधहरू हुन् ।  यी अर्थहरू सतहमा देखिंदैनन। साहित्यिक पाठझैं संस्कृतिका हरेक उत्पादनहरूको केन्द्रीय अर्थ हुन्छन् ।

(ख) यी केन्द्रीय अर्थहरू वा केन्द्रीय संरचना मानवजातिले आफ्नो अवचेतनाबाट प्राप्त गरेको हो । यी अर्थहरू मानवदेखि स्वतन्त्र हुन्छन् र यिनीहरूलाई बदल्न सकिन्न ।

(ग) संरचनाका यी केन्द्रीय इकाईहरू र अर्थहरू सम्पूर्ण मानव सभ्यताका लागि मान्य हुन्छन् ।

(घ) यी केन्द्रीय संरचना र अर्थहरू कुनै व्यक्ति विशेष वा साहित्यकारको मौलिक सिर्जना होइनन् । लेखक त एक माध्यम मात्र हो, निमित्त मात्र हो ।

३) संरचनावादी पठन नै किन ?

मौलिकता के हो र ?, यो बाह्य सतहमा देखिने रूपमा हुन्छ कि हतपत नदेखिने गरी भित्र कतै लुकेर बसेको हुन्छ ?, जस्ता प्रश्नमा प्रशस्त छलफल, विमर्श गर्न सकिन्छ । यो लेखमा मौलिकता बारे स्वतन्त्र विमर्श गर्न खोजिएको होइन । संरचनावादले बाह्य सतहमा देखिने रूपलाई मौलिकता ठान्दैन र योभित्र गहिराइमा लुकेर रहेको द्विचर विरोध हो भन्ने मान्यता राख्छ।  कुनै कृति “मौलिक” हो कि होइन भनेर वैज्ञानिक अध्ययन गर्नुपर्यो भने संरचनावाद सबैभन्दा उत्तम सिद्धान्त हो । संरचनावादलाई नै अस्वीकार गरेर द्विचर विरोध नै मौलिकता हो कि होइन भनेर विमर्श गर्ने ठाउँ पनि छ, तर यो पठनको उद्देश्य त्यो भने होइन ।

“भरियाको भूगोल” काव्यको रचनाकार कवि अधिकारी हुन् कि होइनन् ? उनलाई निमित्त बनाएर नेपाली मानव अवचेतनले यो काव्य लेखाएको मात्र हो त ? यो काव्य नेपाली अवचेतन मनको प्रकटीकरण मात्र हो त ? त्यसोभए “भरियाको भूगोल” काव्य नेपाली भाषाको मौलिक रचना होइन त ? यो लेखमा यिनै प्रश्नहरूको उत्तर खोज्ने प्रयास गरिएको छ । यो काव्यको संरचनावादी पठनपछि नेपाली साहित्यमा मौलिकताको प्रश्न के कसरी पनि उठन सक्छ, उठाउन सकिन्छ भनेर चर्चा गरिएको छ ।

मौलिकताको सन्दर्भमा संरचनावादले लेखक, कविहरूलाई “तपाईंको लेखन मौलिक भएन” भनेर उनीहरूलाई एकातिर विनम्र बन्न सिकाइरहन्छ भने अर्कोतिर उनीहरूका आफ्नो लेखन मौलिक बनाउन उत्प्रेरित पनि गरिरहन्छ । लेखक आफ्नो रचनालाई कसरी मौलिक बनाइराख्ने भनेर चिन्तन गर्न बाध्य हुन्छ । संरचनावाद साहित्यको व्याख्या गर्न त उपयोग भयो नै पछि यो राजनीति, अर्थशास्त्र, वास्तुशास्त्र, सिनेमा लगायत ज्ञानका अन्य शाखाहरूतिर विभिन्न स्वरूपहरूमा पनि प्रयोग हुन थाल्यो ।

साहित्यिक विमर्शमा पछि विकसित भएका उत्तर-संरचनावाद, विनिर्माणवाद, उत्तर-आधुनिकतावाद, उत्तर-औपनिवेशवाद, नव-मार्क्सवादलाई बुझ्न संरचनावादको माथिका अवधारणालाई नबुझी हुन्न । “भरियाको भूगोल”को संरचनावादी पठनले भविष्यमा यो लेखकद्वारा गरिने अन्य कविताहरूका अन्य समालोचनाका सिद्धान्तहरू अनुसार गरिने पठनलाई सहयोग पुग्नेछ।

यस लेखमा कवि श्री दिनेश अधिकारीलाई निमित्त बनाएर मानव अवचेतनको कुन संरचना (द्विचर प्रतिरोध) “भरियाको भूगोल” काव्यमा प्रकट भएको छ भनेर पहिल्याउन खोजिएको छ।

(४ ) उद्घोषण 

यो लेख समालोचनाको संरचनावादी सिद्धान्त अनुसार कवि श्री दिनेश अधिकारीको काव्य कृति “भरियाको भूगोल” को एउटा पठन हो । तसर्थ,

(क) यो लेख काव्य “भरियाको भूगोल”को समालोचना होइन ,

(ख) यो लेख “भरियाको भूगोल”को  मूल्याङ्कन होइन,

(ग) समालोचनाका अन्य सिद्धान्त अनुसार पठन गर्ने हो भने “भरियाको भूगोल”को व्याख्या यस लेखभन्दा नितान्त भिन्न हुन सक्छ।  तसर्थ “भरियाको भूगोल” काव्यको यो लेखमा गरिएको व्याख्या पनि अन्तिम व्याख्या होइन ।

(५) “भरियाको भूगोल”को संरचनावादी पठन

“भरियाको भूगोल” गद्य काव्य हो । शीर्षकमा भनिएझैं यो काव्य भरियाको जीवनकथा हो । यो काव्यको कथामा मूल पात्र कोही छैन । तर एक जना दले नामक भरियाको छोटो चर्चा भने गरिएको छ । दलेको थर खुलाइएको छैन, त्यसैले दलेले सबै जात, धर्म, क्षेत्रलाई प्रतिनिधित्व गर्छ । दलेले श्रमिक वर्गलाई प्रतिनिधित्व गर्छ ।

संरचनावादले द्विचर विरोधहरूमा जोड दिने भएकाले यो काव्यमा प्रयुक्त केही प्रतिनिधिमूलक द्विचर विरोधहरूलाई खुट्याएर काव्य खण्ड अनुसार माथिको तालिकामा दिइएको छ।

यो काव्य भरियाको सामूहिक जीवन गाथा हो ।  भारी बोकेर हिंडिरहनु भरियाको भाग्य हो। काव्यभरि समान द्विचर विरोधहरू छैनन् । माथिको तालिकाबाट यो प्रष्ट हुन्छ कि भार/भारहीनता र स्थिरता/गति जस्ता द्विचर विरोधहरू सबैभन्दा धेरै प्रकट भएका छन्।  यो काव्यलाई दोहोर्याइ तेहर्याइ पढ्दा स्पष्ट हुन्छ कि भार/भारहीनता द्विचर विरोध स्थिरता/गतिको तुलनामा कमजोर छ। यी सबै द्विचर विरोधहरू एक आपसमा जोडिएका छन् । असत्यलाई प्रतिनिधित्व गर्ने राजनीति र राजनीतिक पात्रहरूको चर्चा यो काव्यमा छ तर ती पात्रहरूसित भरियाको मुठभेड भएको छैन । न त तिनीहरू विरुद्ध भरियाको जित नै भएको छ ।  तालिकाको द्विचर विरोधहरूको अवलोकन गर्दा रामायण कथामा झैँ यो काव्यमा सत्य/असत्यको द्वन्द छैन। यो काव्यमा “भारी” र “गति” दुवैलाई समान महत्त्व दिएर चित्रण गरिनु पर्नेमा “गति”लाई मात्र महत्त्व दिएर चित्रित गरिएको छ।  तसर्थ यो काव्यमा स्थिरता/गतिलाई मूल द्विचर विरोध भनेर चित्रण गरिएको छ कि छैन भनेर निम्नानुसार थप चर्चा गरिएको छ । स्थिरता/गति नै मूल द्विचर विरोध हो भन्ने ठम्याउनलाई अन्य प्रक्रियाहरू पनि अवलम्बन गरिएको छ ।

उपरोक्त तालिकाका द्विचर विरोधका पहिलो घटकहरू स्थिरताको नजिक छ भने दोस्रो घटकहरू गतिको नजिक छ। माथि तालिकामा दिइएका द्विचर विरोधहरूलाई स्थिरता/गतिको द्विचर विरोधसित तुलना गर्ने हो भने हामी अनुमान लगाउन सक्छौं, ती सबै स्थिरता/गति द्विचर विरोधकै विविध स्वरूप हुन् । उदाहरणका लागि मृत्यु, अँध्यारो, मालिक, अन्याय, गरीब, नर्क, आँशु, राजनेता, बिपनाहरू “स्थिरता”को वरिपरी घुम्छन्, स्थिरताको नजिक छन् भने जीवन, उज्यालो, श्रमिक, न्याय, धनी, स्वर्ग, हाँसो, जनता, सपनाहरू “गति”को वरिपरि घुम्छन्, गतिका नजिक छन् । तसर्थ स्थिरताभित्र  मृत्यु, अन्धकार, दुःख, दानव, तल, नर्क, मूर्ख, अज्ञान, घृणा  जस्ता शब्दहरू परे भने गतिभित्र जीवन, उज्यालो, सुख, ईश्वर, माथि, स्वर्ग, ज्ञानी, ज्ञान, प्रेम जस्ता शब्दहरू परे ।  परम्परागत समाजमा स्त्रीमा “स्थिरता”मा हुनु पर्ने गुण हुनु पर्ने हुँदा स्त्रीहरू पनि “स्थिरता”कै वरिपरि घुम्छन्। काव्यमा उपरोक्त द्विचर विरोधहरू बीचको संघर्षले गति सिर्जना गरेको छ र यो गतिले सम्पूर्ण काव्यलाई गतिशील पारेको छ।

बाहिरी स्वरूपमा भरियाको भूगोल गद्य काव्य हो । तर यसलाई सूक्ष्म पठन गर्दा थाहा पाइन्छ कि यो काव्य वास्तवमा पद्य शैलीमा लेखिएको गद्य काव्य हो ।  बाहिरी स्वरूपमा यो गद्य काव्य देखिए पनि संरचनागत रूपमा भने यो ध्वनि वा वर्णको आवृतिहरू र समानान्तरताहरूले भरिएको गद्य कविता हो। यस काव्यका विभिन्न खण्डहरूमा विभिन्न समानान्तरताहरू, अन्त्यानुप्रासहरू र ध्वनिहरू निरन्तर आवृत भएका छन्।

काव्यको आरम्भदेखि अन्त्यसम्म केही पदहरू, वर्णहरू आवृत भएका छन् ।  गद्यांशहरूका विभिन्न चरणहरूका अन्त्यमा “पाउनुपर्छ, चलाउनपर्छ, तर्नुपर्छ, बिताउनुपर्छ, काट्नुपर्छ, सोच्नुपर्छ,  मिसाउनुपर्छ, फेर्नुपर्छ, हुनुपर्छ, निप्ट्याउनुपर्छ, भुल्नुपर्छ, बनाउनुपर्छ ……..” रहेका छन् र यसरी “पर्छ” भन्ने ध्वनि आवृत भएर अन्त्यानुप्रास सिर्जना भएको छ । यसले सिङ्गै काव्यभरि लय र गति निर्माण गरेको छ ।  काव्यभरि प्रयुक्त “गर्दानगर्दै, थाल्दानथाल्दै, आवतजावत, आयो-गयो, सकीनसकी, नगरे जस्तो गर्नु पर्ने, नबोले भाँतीमा बोल्नु पर्ने, नबोल्दा-नबोल्दै, नसुन्दा-नसुन्दै, नछुँदा-नछुँदै ,  काडे-नकाडेका , पाउँदा-नपाउँदै, नमर्नु पर्ने उमेरमै मरी, ओहोरदोहोर, बेला-कुबेला ” जस्ता पदावलीहरूले एकसाथ स्थिरता र गतिको आभाष गराइरहन्छन् । काव्यमा ठाउँ ठाउँमा प्रयोग भएका “पssssर , बाँssss,  म्याँssss, पsssssss” जस्ता ध्वन्यात्मक पदहरूले एकसाथ गति र स्थिरता सिर्जना गरेका छन् ।

“छ, हो, यो” जस्ता वर्ण यो काव्यको विभिन्न वाक्यपुञ्जका चरणहरूको अन्त्यमा अत्यधिक आवृत भएका छन् ।  “छन्” शब्द पनि चरणहरूको अन्त्यमा अत्यधिक आवृत भएको  छ । “छ” वर्ण त काव्यमा प्रयुक्त विभिन्न वाक्यपुञ्जका चरणहरूको अन्त्यमा २९० पटक आवृत भएको छ ।  यसैले थाहा पाइन्छ यो काव्यमा कति गेयात्मकता र गति छ ।

अपूर्ण वर्तमान कालमा वाक्यहरू लेखिँदा निरन्तरता र गतिको आभाष पाइन्छ।  यो काव्यमा शुरुदेखि अन्त्यसम्म फुकिरहेको, ओच्छ्याइरहेको, खेपिरहेको, भोगिरहेको, बुनिरहन्थ्यो, भरिरहन्थ्यो,  टिपिरहेछे, मारिरहेछन् ,फेरिरहेछ, हेरिरहेछ, गोडिरहेको, खोजिरहेको, चोबलिरहेको, फकाउँदै, हेर्दै, तारिरहेको, सुसाइरहेकी, चपाउँदै, नापिरहेकै, खेलिरहेकी, नाप्दा नाप्दै, हल्लाउँदै, सुनाइरहेको जस्ता क्रियापदहरू प्रशस्त प्रयोग भएका छन् । गति जनाउने शब्दहरूले गर्दा काव्यको अन्तरमा आरम्भदेखि अन्त्यसम्म गतिशीलता र प्रवाहको आविष्कार भएको छ। व्यक्तिवाचक तथा जातिवाचक नामसित जोडिएर बनेका संयुक्त शब्दहरू (दले-मन, भरिया-स्वभाव, जन्तरी-मृत्यु, जन्तरी-माया, दले-छाती, दले-कान, दले-मन, दले-आँखा, जन्तरी-सम्झना, जन्तरी-माया, दले-छाती, भरिया-मन, भरिया-मस्तिष्क, भरिया-समूह, दले-कान, जन्तरी-शरीर, गोरे-निधार, भरिया-छाती, भरिया -आङ, भरिया-लस्कर, पाहुना-समय, भरिया-पैताला, भरिया-खुट्टा, भरिया-आँखा, गोरे-व्यवहार,  गोरे-हात, मैचाङ्ग-काँध, मैचाङ्ग-टाउको, गोरे-छाती, जन्तरी-मन, आमा-टाउको, ठूली-ओठ, जन्तरी-सम्झना) यो काव्यमा आरम्भदेखि अन्त्यसम्मै छन् । यस्ता संयुक्त शब्दहरूले आवृतिको आभाष गराइरहन्छन् र सिङ्गै काव्यमा लयात्मकता थप्न सहयोग गरेका छन् । तसर्थ यस्तो प्रतीत हुन्छ, यो काव्यभरि स-साना खोल्सीहरू छन्, खहरेहरू छन्, खोलाहरू छन्, झरनाहरू छन् र ती सबै मिलेर बनेको नदी छ, नदीहरू मिलेर बनेको महानदी छ । आवृति, शब्दालंकार, समानान्तरताहरू सिङ्गै काव्यभरि छरिएका छन् र ती सबैले गेयात्मकता, लयात्मकता, गतिशीलता सिर्जना गरेका छन्।

दले र उसका साथी भरियाहरूसँगै छन् र सामानहरूको भारी बोकेर गइरहेका छन् । भरियाहरूको यो जीवन यात्रामा नेपालका पूर्वदेखि पश्चिमसम्मका भरियाहरू थपिंदै जान्छन्।  कतै लाक्पा शेर्पा थपिन्छ, कतै भुजेल कान्छो थपिन्छ । कतै बैठा धोबी थपिन्छ, कतै फूलमाया थपिन्छे । भरियाको जीवन प्रवाहमा कतै बिर्खे, गोरे, हीरे जोडिन्छन् भने कतै बिस्ने, नरे जोडिन्छन् ।  यो प्रवाहमा कतै बिखुमाया, बिमला मिसिन्छन् त कतै रामप्रसाद, गोपी धामी मिसिन्छन् ।  खोला अब नदी बनिसकेको छ र छुटेका मनमाया, पार्वती, किस्नबहादुर, मदन पनि नदीमा कतै न कतै मिसिन्छन् ।  यस्तो प्रतीत हुन्छ मानौँ यी प्रत्येक भरियाहरू स-साना खोल्सीहरू हुन् जुन नदीमा मिसिंदैछन् ।  यो नदीमा मिसिन बाँकी लिखु नदी थियो, अब त्यो पनि मिसिन्छ। यो नदीमा लिखु नदी मिसिएपछि कर्णाली, सुनकोशी, मर्स्याङ्ग्दी, महाकाली नदीहरू पनि यो विशाल नदीमा समाहित हुन्छन् । अब एउटा महानदी बनिसकेको छ । महानदी बनिसकेपछि टापुहरू पनि हुन पर्यो । नेपालका पूर्वदेखि पश्चिमसम्मका ठाउँहरू पनि जोडिन आइपुग्छन् कथाको प्रवाहमा । कतै गाईघाट र दिक्तेल जोडिन्छ भने कतै बझाङ्ग।  लुक्ला, तेङ्गबोचे त मिसिन्छ नै संखुवासभा, बाह्रबिसे, बारपाक, लाप्राक, कालिकोट, अछाम, बैतडी,  भैरहवा, कृष्णनगर पनि नमिसिएर रहन सक्दैनन् । मानौं, यी टापुहरू हुन् जो महानदीभन्दा बाहिर स्वतन्त्ररूपले रहन सक्दैनन्।

यो काव्यमा गति/स्थिरताको द्विचर विरोध अभिव्यक्त भएको छ भन्ने स्वतन्त्र पुष्टि गर्नुपर्ने भएकाले यसपछिको पठन त्यसै अनुरूपका छन् । ध्वनि वा वर्णमा आवृति र पदावलीहरूमा समानान्तरताले गेयात्मकता सिर्जना गर्दछ । गेयात्मकता भन्नु बहनु हो वा बहनलाई सहज हुनु हो।  प्रत्येक वर्ष आइरहने वसन्त ऋतुले गतिको सञ्चार गर्दछ , प्रत्येक वर्ष दोहोरिरिरहने श्रावण वा अन्य जुनसुकै महिनाले गतिको संकेत गर्दछ, प्रत्येक हप्ता आइरहने शुक्रवार वा जुनसुकै वार पनि गतिशिलाताकै द्योतक हो । तसर्थ कुनै गद्य कवितामा ध्वनि वा वर्णमा आवृति भइरह्यो वा समानान्तरता भइरह्यो भने गेयात्मकता र गति सिर्जना हुन् जान्छ । पद्यमा लेखिएका कविताहरू गीत पनि हुन् । तीनलाई श्रवण गर्दा लयले नै आनन्द उत्पन्न गराउँछन् भने गद्य कवितामा भित्रपट्टि संरचनात्मक तहमा आवृति भइरह्यो वा समानान्तरता भइरह्यो भने गतिको आभाष हुन्छ । भरियाको भूगोल काव्यमा आवृति र समानान्तरताहरू छन् कि छैनन् त ? तल यसैलाई चिन्ने प्रयास गरिएको छ। समानान्तरता र आवृति हुँदैमा गति भइहाल्छ भनेर हतार गर्नु पनि हुन्न।  स्पष्टरूपमा वा नदेखिनेगरी गति/स्थिरताका प्रसंगहरू, घटनाहरू, शब्दहरू छन् कि छैनन् भनेर पनि हेर्नुपर्ने हुन्छ । तल यी पक्षहरूबारे पनि चर्चा गरिएको छ।

प्रथम काव्य खण्ड :  भीरका बाटाहरू

यो काव्यमा बाह्रवटा खण्डहरू छन् । यी खण्डहरूमा रहेका संरचनाहरूलाई निम्नानुसार पहिचान गर्ने प्रयास गरिएको छ ।

प्रथम खण्डका आरम्भका पंक्तिपुञ्जहरू विश्लेषण हेतु तल दिइएका छन् ।

यो काव्यको पहिलो वाक्यांशको पहिलो शब्द हो – अप्ठ्यारो । “अप्ठ्यारो” प्रिय शब्द होइन । यसले बाधा, व्यवधान , अड्कोलाई जनाउँछ । यसले गतिहीनतालाई प्रोत्साहित गर्छ । यो जडताको नजिक छ । मानिसहरू केही “अप्ठ्यारो” पर्नेबित्तिकै भाग्न खोज्छन् । यो स्थिरताको नजिक छ । यसरी यो काव्यको आरम्भ हुन्छ स्थिरताबाट । तर पहिला दुई गद्यांशहरूमा अप्ठ्यारा/अप्ठ्यारो शब्द पाँचपटक आवृत भएको छ । “अप्ठ्यारो”ले स्थिरतालाई इङ्गित गरे पनि यसको पाँच पटकको आवृतिले काव्यको आरम्भमै गेयात्मकता सिर्जना गरेको छ । “स्थिरता” नै गतिशील हुन पुगेको छ । “स्थिरता”लाई नै अब गाउन सकिन्छ । “गतिशील” हुनलाई, बुझ्नलाई “स्थिर” हुनपर्छ , बुझ्नपर्छ । स्थिर/गतिशीलको द्विचर विरोधबाट आरम्भ भएको यो काव्यमा यो द्विचर विरोध काव्यभरि नै छ ।

दोस्रो गद्यांशको छवटा चरणहरूका अन्त्यमा “हो” वर्णको आवृति हुन्छ । चरणहरूका अन्त्यमा “हो” ध्वनिको छ पटकको आवृतिले लय र गति सिर्जना गरेको छ । चौथो, पाँचौं र सातौँ चरणहरूमा “ऊ …..त हो” भन्ने समानान्तरताले समानान्तरताभित्र अर्को समानान्तरता सिर्जना गरेको छ । एउटा लयभित्र अर्को लय छ, त्योभित्र पनि अर्को लय छ । एउटा गतिभित्र अर्को गति छ, त्योभन्दा भित्र अर्को गति छ । एउटा गति सकिनासाथ अर्को गति प्रारम्भ भइहाल्छ । स्थिरता /गति (अप्ठ्यारो/ सजिलो ) को द्विचर विरोध माथिका दुवै गद्यांशहरूमा छन् । समानान्तरताले ध्वन्यात्मक आनन्द दिन्छ, गेयात्मकता सिर्जना गर्छ, लय बनाउँछ, प्रवाह ल्याउँछ, बगाउँछ । यो गति हो । यो काव्यको प्रारम्भ जडताबाट भए पनि पहिलो गद्यांशदेखि नै गेयात्मकता र गति सिर्जना भएको छ ।

तेस्रो गद्यांशमा अन्त्यानुप्रास र वृत्यानुप्रास अलंकारहरूले गर्दा लय र गति कायम भएका छन् । यसै गद्यांशमा प्रयोग भएका “जहाँ बाटो पुग्छ, जहाँ मोटर गुड्छ” जस्ता पदावालीहरूले गतिशीलताका द्योतक हुन्।  सातौँ गद्यांशमा चौथो, छैठौँ र आठौँ चरणहरूका वाक्यहरूले गतिशीलता जनाएका छन्। प्रत्येक गद्यांश सकिँदा लय सकिन्छ र क्षणिक स्थिरता कायम हुन्छ र लगतै अर्को गद्यांशमा गति सिर्जना हुन्छ । जस्तो कि सातौँबाट आठौँ गद्यांशमा पुग्दा बाहिरी स्वरूपमा मात्र गति देखिएको छैन कि भित्री लयले (ध्वनि आवृति, श्रुत्यानुप्रास) पनि गतिको शृष्टि गरेको छ । यसपछिको गद्यांशको अन्तिम चरणहरूका अन्त्यमा “कहिले …….. र……हुन्छ” समानान्तरता छ । आवृतिले समानान्तरता सिर्जना गरी लय बुनिएको छ र गतिलाई कायमै राखिएको छ र यो प्रवृति सम्पूर्ण काव्यभरि व्याप्त छ ।

===

(नोट: यस लेखको बुँदा (५) को यहाँनिरको अंश यही लेखको अन्त्यमा अनुसूची -१ मा दिइएको छ । यो लेख बुझ्न अनूसूची-१ नपढ्दा पनि हुन्छ । समालोचनामा रुची राख्ने र कविता लेख्नेहरूका लागि अनुसूची-१ उपयोगी हुनेछ।)

अनुसूची-१ को आरम्भ …..

………………..

…..….अनुसूची-१ को अन्त्य

===

काव्यको अन्तिम खण्ड ” जिन्दगी: कुराको दुनाटपरी“ मा गतिलाई यसरी भनिएको छ ( गद्यांश – क )।

काव्यको मुख्य पात्र दलेकी स्वास्नीको मृत्युपछिको स्थिति  “गद्यांश – ख” मा भनिएको छ र मृत्यबाटै निकै सुन्दर तरिकाले गति सिर्जना गरिएको छ। गतिलाई निरन्तरता दिंदै यो काव्य “गद्यांश – ग “ अनुसार अन्त्य हुन्छ  । जन्तरी मरेर दले घर फर्केपछि काव्य सकिए पनि हुने हो तर सकिँदैन । मृत्युपछि गति सक्कियो भनेर देखाउने यो उत्तम स्थल हुन् सक्थ्यो। तर त्यसो गरिएको छैन । भरियाहरूको यात्रा जारी छ।

केही खण्डका वाक्यहरू व्याकरणको वर्तमान कालमा लेखिएका छन् भने केही खण्डहरूमा भूत र वर्तमान कालहरू दुवैमा लेखिएका छन्। झट्ट हेर्दा यो सामान्य कुरा हो।  तर संरचनावादीका लागि यो सामान्य विषय होइन ।  कसैले आफ्ना सबै भनाइहरू वर्तमान कालमा राख्छु भनेर कथा लेखेमा त्यो कथाबाट अर्थको निष्पत्ति नहुन सक्छ । सबै घटनाहरू वर्तमान कालमा घट्दैनन ।  वर्तमानलाई बुझ्न भूतलाई बुझ्नु अनिवार्य छ।  फलत वर्तमान/भूतको द्विचर विरोध नराखिकन कथा बन्दैन । भूत स्थिरता हो भने वर्तमान गति हो ।

(६) यो काव्यको संरचना : स्थिरता/गतिको द्विचर विरोध

संसारलाई द्विचर विरोधको रूपमा मात्र बुझ्न सक्ने मानव मस्तिष्कले यो काव्यमार्फत आफूलाई द्विचर विरोधहरूमै प्रकट गरेको छ ।  माथि वर्णन गरिए अनुसार र अनुसूची -१ मा वर्णन् गरिए अनुसार यो काव्यमा प्राचीन मानव मनको स्थिरता/गतिको द्विचर विरोध प्रकट भएको छ । स्थिरता/गतिको संघर्षमा गति विजयी भएको छ।

गति र प्रवाहलाई मुक्तक जस्ता छोटा कविताहरूमा प्रभावकारी रूपमा व्यक्त गर्न सकिन्न । लामो कविता, काव्य वा महाकाव्यले मात्र त्यसलाई प्रभावकारी रूपमा व्यक्त गर्न सक्छ ।  तसर्थ कवि श्री अधिकारीले “गति”को छोटो कविता लेख्न खोज्दा खोज्दै पनि स्थिरता र गतिको संघर्षमा गति विजयी भएर वहाँलाई लामो काव्य लेख्न बाध्य पार्यो ।

(६.१) भरिया : गतिको प्रतीक  

यो काव्यमा भरिया गतिको प्रतीक हो । गतिको योभन्दा सुन्दर अर्को प्रतीक पाउन कठीन छ। अन्य पेशालाई गतिको प्रतीक बनाउँदा त्यसको सर्वस्वीकार्यता हुँदैनथ्यो । ट्रकचालक, सरकारी कर्मचारी वा कुनै कम्पनीको सेल्सम्यानलाई गतिको प्रतीक बनाउँदा ती सर्वाग्राही र सर्वस्वीकार्य हुनसक्दैन थिए । लिभाई-स्ट्रासले संस्कृतिको अध्ययन गर्दा प्रतीकमा जसरी द्विचर विरोध भेट्टाएका थिए यो काव्यमा भरिया त्यसरी नै गतिको प्रतीकको रूपमा रहेको छ। भरियालाई यति थाहा छ कि उसले भारी बोकेर हिंडिरहनु छ । भरिया हुनु उसको भाग्य हो । यो अर्थमा भरिया सम्पूर्ण मनुष्यकै प्रतीक हो जो जीवनको भारी बोकेर हिंडिरहन बाध्य छ।

भरिया सिसिफसको नेपाली प्रजाति हो त ?  शायद ! सिसिफसलाई उकालोमा घचेट्नु पर्ने ढुङ्गाले गतिशील बनाउँछ। भरियालाई पिठ्युमा बोक्नुपर्ने भारीले गतिशील बनाउँछ। दुवैको भाग्यमा भारी र गति लेखिएको छ।  मनुष्यलाई कसैले जीवनको भारी बोकाइदिएको छ र ऊ भरियाले झैं भारी बोकेर कतै गइरहेको छ।

यसलाई यसरी पनि बुझ्दा भयो । यही काव्य आजभन्दा दुई तीन हजार वर्षअघि लेखिएको भए भरियाको ठाउँमा अर्को कुनै मिथकीय चरित्र हुन्थ्यो र शायद कथा पनि फरक हुन्थ्यो होला । तर जीत चाहिं गतिकै हुन्थ्यो, जसरी रामायणमा जीत चाहिं सत्यकै भयो ।

मानव सभ्यताको आरम्भदेखि नै मानिसले गति रोज्यो । यसको पछाडि कुनै वैज्ञानिक कारण छैन, गति उज्यालो हो र उज्यालो रोज्नु पर्ने भएकाले उसले गति रोज्यो। गति/स्थिरताको द्विचर विरोधमा तत्पश्चात जहिले पनि गति प्राथमिकतामा पर्यो । तसर्थ यो काव्यमा गति/स्थिरताको द्विचर विरोधमा गतिलाई रोज्नु पर्ने निर्णय त मानव मनले बीस-पच्चीस हजार वर्षअघि नै गरिसकेको थियो । कविले त्यसको मेसो पाएनन्, त्यसलाई नाघ्न पनि सकेनन् ।

यसरी हेर्दा कवि श्री अधिकारीलाई निमित बनाएर यो काव्यमा वर्तमान नेपालीहरूको अवचेतन मन मात्र होइन आज भन्दा बीस-पच्चीस हजार वर्षअघिका प्राचीन मनुष्यहरूको गतिप्रतिको मोह प्रकट भएको छ । तसर्थ यो कृति कवि अधिकारीको निजी कृति होइन, बीस-पच्चीस हजार वर्ष पहिलेका मानव मनको कृति हो ।

(६.२) गतिको चयनकर्ता    

पूर्वदेखि पश्चिमसम्म, हिमालदेखि तराईसम्म एउटा सामान्य नेपालीले के मन पराउँछ: स्थिरता वा गति ? ठूलाठूला दार्शनिक कुरा गर्नु पर्यो भने, सैद्धान्तिक बहस गर्नु पर्यो भने वा बौद्धिक विमर्श गर्नु पर्यो भने सबैले मन पराउने गति हो । तर व्यवहारमा सबैलाई मन पर्ने स्थिरता नै हो ।

दर्शन र सिद्धान्तकै कुरा गर्ने हो भने स्त्रीवादीहरू महिलाहरू घरभित्र बसेको मन पराउँदैनन्, हिन्दू जातिवादी व्यवस्थाले सिर्जना गरेको जडता कसैले रुचाउँदैन, मधेसीहरूलाई पहाडेहरूको स्थिर राष्ट्रवाद मन पर्दैन, श्रमिकहरूलाई पुँजीपतिहरूले निर्माण गरेको पुँजीको पर्खालले निर्मित स्थिरता रुच्दैन, प्रगतिशीलहरू नबगेर सीमाभित्र बाँधिएर बस्न रुचाउँदैनन्, उद्यमीहरू एउटा उद्योग स्थापना गर्दैमा सन्तुष्ट हुनेवाला छैनन्, सांसदहरू पुराना अव्यावहारिक ऐन कानुनहरू परिवर्तन नगरी रहन सक्दैनन् । दार्शनिक रूपमा  स्थिरता भनेको जडता , अपरिवर्तनको प्रतीक हो । समस्यालाई नाघ्न सकिन्न भनेर अहिले नेपालमा कसैले विश्वाश गर्दैन । नबदलिनुको विकल्प नेपालमा आज कोहीसित छैन । गतिको विकल्प छैन । यो कविताले हामीमध्ये प्रत्येकको अवचेतनमा रहेको गतिप्रतिको हाम्रो दार्शनिक मोहलाई अभिव्यक्त गरेको छ । स्थिरता/गतिको द्विचर विरोधमा गतिलाई विजयी बनाएर यो काव्यले यही नेपाली अवचेतन मनको प्रकटीकरण गरेको छ । यो त भयो दर्शनको कुरा,  तर  नेपालीहरूको सचेत मनले भने माथिको विपरीत “स्थिरता”लाई मन पराएको छ।

दार्शनिक रूपले, सैद्धान्तिक रूपले गतिलाई श्रेष्ठ ठाने पनि अधिकांश नेपालीले स्थिरतालाई रुचाएको पाइन्छ। माता-पिता छोरीको बिहे गराइदिएर उसको जिन्दगीबाट अस्थिरता र अन्यौलको उन्मूलन गर्न चाहन्छन, प्रेमी-प्रेमिका बिहे गरेर घरजम बसाउन हतारिन्छन्, विश्वविद्यालयको अध्ययनपछि युवायुवतीहरू जागीर गरेर स्थिर हुन चाहन्छन्, अझ पाए भने स्थायी सरकारी जागीर नै सबैले रुचाउँछन् । विवाहितहरू सीमित सन्तानहरू जन्माएर स्थिर हुन चाहन्छन् । डेरामा बस्न कोही चाहँदैन, सबैलाई एउटा स्थायी घर चाहिँएको छ । उद्योगीहरूलाई स्थिर ब्याजदर मन पर्छ । लगानीकर्ताहरू स्थिर सरकारी नीतिहरू खोज्छन्।  नीतिनिर्माताहरू स्थिर अर्थतन्त्र चाहन्छन्।  जनताहरू स्थिर सरकार खोज्छन् । नेपाल राष्ट्र बैंक मुद्रास्फीति स्थिर राख्न खोज्छ । निजी कम्पनीहरू चाहंदैनन कि कर्मचारीहरू फेरबदल भइरहुन् । प्रधानमन्त्री आफ्नो सरकार पाँच वर्ष नै टिकोस् भन्ने चाहन्छन् । किसान चाहँदैन् कि उसको खेतका लागि चाहिँने सिंचाई घटोस् । अस्थिर देशमा बस्न कोही रुचाउँदैनन्, अभिभावक र छोराछोरीहरू सबै “स्थिर” विदेश जान रुचाउँछन्, राजनीतिमा लागेर घरको न घाटको कसैलाई हुनु छैन, सबैलाई स्थिर व्यापार वा जागीर गरेर राजनीतिज्ञलाई गाली गर्न मन पर्छ।  यी सबै हुँदा कोही नैतिकवान् हुन सक्दैन, तर हामी सबैलाई स्थिर नैतिकता चाहिँन्छ ।  छोराछोरी अमेरिका क्यानाडातिर गए पनि हामी चाहन्छौं कि उनीहरूले नेपाली संस्कृति नछोडुन् र आज्ञाकारी भइरहुन् । भ्रष्टाचारीलाई पनि आज्ञाकारी छोरा चाहिँन्छ । ऊ चाहन्छ कि उसकी बुहारी सुशील र चरित्रवान् नै होस् । स्त्रीहरू आफ्नो सुन्दरतालाई स्थिर राख्न चाहन्छन्, पुरुष बूढो हुन चाहँदैन । राजनितिक पार्टीहरू र तिनका कार्यकर्ताहरू अहिलेको स्थिति बदल्न चाहँदैनन् । सरकारी कर्मचारीहरू केन्द्र छोडेर गाउँ जान चाहँदैनन् । देशमा गणतन्त्र आयो र सशक्त प्रदेश सरकारहरू बनेर स्थानीय तहसम्म शक्ति विकेन्द्रीकरण भए पनि काठमाडौं बस्ने हामीमध्ये कोही पनि काठमाडौंको घरघडेरी बेचेर गाउँमा गई विकेन्द्रीकरणको आनन्द लिन चाहँदैनौं ।  सिङ्गै नेपालीहरूलाई स्थिरता मन पर्ने समयमा कविलाई चाहिं “गतिको व्यवस्था उत्तम” किन लाग्यो त ? यो काव्य कसरी नेपाली मनको अभिव्यक्ति भयो ? यो काव्य कसरी नेपाली काव्य भयो ? यो काव्य कुनचाहिं नेपालीको मनको अभिव्यक्ति भयो ? यो काव्य त नेपालीहरूका मनमा जे चलिरहेको छ त्यसको ठ्याकै विपरीत भयो । कवि अधिकारी यथार्थवादी कवि हुन् । तर खोइ त यो काव्यमा समाजको यथार्तवादी चित्रण ? कविलाई  कसरी यो ज्ञात भयो कि भरियाको जिन्दगीमा कविता लेख्ने हो भने गति नै देखाइनुपर्छ, स्थिरता देखाउनु हुँदैन ?

गणितीय सूत्रानुसार हेर्दा स्थिरता र गतिमध्ये कुन रोज्ने भनेर सिक्का फ्यालेर निर्णय गर्ने हो भने स्थिरता र गति दुवैको पक्षमा ५० प्रतिशत जित्ने सम्भावना रहन्छ । गति र स्थिरता दुवैको जित्ने सम्भावना ५० प्रतिशत छ भने यो जित गतिकै पक्षमा कसरी ढल्कियो त ? कवि स्थापित सिद्धहस्त हुन्, काठमाडौंकै भरियाको पनि जीवनी राम्रै गरी काव्यात्मक शैलीमा लेख्न सक्थे । काठमाडौंको कुनै भरियाको जिन्दगी चित्रित गरेको भए गति थोरै र स्थिरता धेरै पर्न गई स्थिरता बलियो हुनेगरी काव्य बन्थ्यो । किन उनले त्यसो गरेनन् ? किन उनले गति नै रोजे ? किन गाउँकै भरिया रोजे ? किन उनलाई लाग्यो कि गति देखाउँदा ठीक हुन्छ ? यो प्रश्नको उत्तर त कविसित पनि छैन । तसर्थ “भरियाको भूगोल” नेपालीको सामूहिक अवचेतन मन वा प्राचीन मनुष्यको मनको अभिव्यक्ति हो, कवि श्री दिनेश अधिकारीको निजी शृष्टि होइन र यी प्रश्नहरूको जवाफको लागि बीस तीस हजार वर्ष पहिले पुग्नुपर्छ।

(६.३) गति/स्थिरताको मानवीय ज्ञान

गति भनेको “स्थिर नभएको” स्थिति हो । तर्कशास्त्रको विधिअनुसार एकपटक स्थिरताको परिभाषा हेरौँ ।

स्थिर   =  गति नभएको स्थिति

स्थिर   =  “स्थिर नभएको” नभएको स्थिति

उपरोक्त तर्कशास्त्रीय समिकरण अनुसार स्थिरतालाई बुझ्नलाई अस्थिरता नबुझी हुन्न ।  स्थिरता बुझ्दा त्यतिखेरै अस्थिरता पनि बुझिन्छ। स्थिरता र अस्थिरता दुवै एकैपल्ट विद्यमान रहन्छन् ।  प्राचीन मनुष्यहरूले जंगली जनावरहरू र प्राकृतिक विपतिहरूबाट बच्न “सुरक्षित ठाउँहरू खोज्न भागिरहनु पर्ने बाध्यतावश “स्थिरता”को कल्पना गरेका हुन् ।  पछि एक ठाउँमा “स्थिर” रहेर जीविकोपार्जन गरे पनि मानिसको जन्म र मृत्यु, दिन, महिना, ऋतुहरू परिवर्तन, रोगहरूले हुने परिवर्तन, पुर्खाहरूको अनुपस्थितिले गराउने परिवर्तनको आभाष, शत्रुहरूको आक्रमण, नियमितरूपमा आइरहने बाढी, खडेरी, आँधी, आगलागीहरूले “स्थिरता”को आभाष पक्कै पनि हुन दिएन । स्त्रीको शरीरमा हुने परिवर्तनले गर्दा “स्थिरता”को खोजीलाई निरर्थक पनि भनियो होला । जगत् र संसार स्थिर छ कि छैन भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । संसार सधैंभरि छ भने यो गतिशील कसरी भयो भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । समय छ कि छैन भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । समय छैन भने गति छ भन्नुको अर्थ नै भएन । मनुष्य स्थिरता खोज्दै जंगलबाहिर निस्के पनि स्थिरता नदेखेपछि, नभेट्टाएपछि अन्यौलग्रस्त भएको हुनुपर्छ। संसार स्थिर छ भने मनुष्य कसरी गतिशील हुनसक्छ भन्ने शंका पनि उठ्यो होला । मानवजाति कतै गइरहेको छ कि एक ठाउँमै छ भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । मानवजाति कतै जानुपर्ने उद्देश्यका साथ धरतीमा आएको हो त भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । पुर्खाहरू कता गए त भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । सबै मनुष्यहरूका आत्मा एउटै हो भने के चाहिँ परिवर्तन भयो त भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । जुनसुकै काल, परिस्थिति र स्थानमा भए पनि मानिसको आत्मा शरीरभित्रै छ भने परिवर्तन के भयो त भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । शरीर र आत्मा बीचको दूरी बदलिएको छैन भने के बदलियो त भन्ने प्रश्न पनि उठ्यो होला । मानवजाति कतै पुग्नै पर्ने हो भने कसरी थाहा पाउने कहाँ पुग्नु पर्ने हो ? पुग्नु पर्ने कहाँ हो थाहा छैन भने यात्रारत भएर के काम ? कि जहाँ भए पनि पुगिएला भनेर यात्रा निरन्तर चलिरहनु पर्ने हो ? स्थिरता र गतिको यो द्विचर विरोधमा मनुष्यलाई यी प्रश्नले सधैंभरि नै सताएको हुनुपर्छ । स्थिरताको खोजीमा रहेको मनुष्यले जङ्गलबाट बाहिरिएर स्थिरता प्राप्त गरेपछि गति, प्रवाहको बारेमा बिर्सिनु पर्ने । तर त्यसो हुन सकेको देखिन्न। स्थिरता त प्राप्त भयो तर परिवर्तन र अस्थायित्व रोकिएन । तसर्थ स्थिरता र गति (परिवर्तन) मध्ये कुन श्रेष्ठ हो भन्ने बहस, द्वन्द थामिएन । स्थिरताको खोजीमा जंगलबाट निस्केको मनुष्य पक्कै पनि गति/स्थिरताको द्विचर विरोधले रन्थनिएको हुनुपर्छ। ती मनुष्यलाई लागेको हुनुपर्छ – परिवर्तन हुनु, यात्रारत हुनु नै मनुष्यको नियति हो । ‘खोजी गर्दै नगर्ने हो भने के पाइएला र ?’ भन्ने सकारात्मक सोचाइका साथ यात्रामा निस्केको हुनुपर्छ । गति/स्थिरताका यी र यस्तै अन्य प्रश्नहरूले गतिलाई सधैं प्राथमिकतामा राख्यो ।  गति उज्यालो, जीवन, सुख, भविष्य, सपना, आशासित नजिक भएकाले प्राचीन मनुष्यको प्राथमिकतामा पर्यो । त्यसैले कविले जब काव्य लेख्न बस्नुभयो वहाँभित्रको अवचेतन मनले गतिलाई प्राथमिकतामा राख्यो, गतिलाई रोज्यो । त्यसैले स्थिरता/गतिको द्विचर विरोधमा गतिलाई चयन गरेको हुनुपर्छ।  भरिया त्यही यात्रा, गतिको प्रतीक हो ।

(६.४) काव्यमा कविको भूमिका

गतिको चयन कविको अवचेतन मनले गरिसकेको थियो भने यो काव्यमा कविले के गरे त ? कविले यो काव्यमा निम्न सहायक कार्यहरू मात्र गरे:

क) गति र स्थिरताको द्विचर विरोधमा सोझै गति उत्तम हो भन्दा नारा हुन जान्छ, कविता हुँदैन । जसरी सत्य र असत्यको युद्धमा सत्यको विजय हुन्छ मात्र भनेको भए त्यो दार्शनिक उक्ति हुन्थ्यो, रामायण हुँदैन थियो । यो दार्शनिक उक्तिलाई कथा भनेर सिद्ध गर्न राम, सीता, रावण लगायत चरित्रहरू र रोमान्चक घटनाहरू निर्माण गरेपछि मात्र रामायण बन्थ्यो र त्यसरी नै रामायण लेखियो । एक वाक्यको यो दार्शनिक उक्तिलाई प्रमाणित गर्न रामायण लेख्नु ज्यादै उट्पट्याङ्ग देखिन्छ । तर मानिसलाई कथा लेख्न, भन्न, सुन्न मन पर्छ, त्यसैले रामायण लेखियो । रामायण “सत्य सधैं विजयी हुन्छ” भनेर सिद्ध गर्न लेखिएको कथा हो । “भरियाको भूगोल” काव्यमा कविले “गति उत्तम व्यवस्था हो” भन्ने प्राचीन मनुष्यको दार्शनिक अवधारणालाई भरियाको प्रतीक प्रयोग गरेर कविता रचे ।

ख) कविता लेख्दा के वाक्यमै लेख्नु पर्छ ? आवश्यक छैन । संसारका धेरै कविहरूले पूर्ण वाक्य प्रयोग नगरेर केही पदावलीहरू वा शब्दहरू मात्र प्रयोग गरेर पनि कविता लेखेका छन् । यो काव्यमा व्याकरणको दृष्टिले शुद्ध वाक्यहरू छन् । अधुरा वाक्यहरू बिरलै छन् । यो संयोग मात्र हैन । कवितामा वाक्यहरू नहुँदा स्थिरता, निर्जीव, टुटेको संसार मात्र अभिव्यक्त हुन्छ । सजीवता वा गति सिर्जना गर्न वाक्य अनिवार्य हुन्छ । कविले वाक्यको चुनाव गरेर गतिको प्रकटीकरण गरेका छन् ।

ग) समानान्तरता, अनुप्रास, ध्वन्यात्मकता थपेर यो काव्यलाई रूपवती बनाउने कार्य कविले गरे । कविले एउटी युवतीलाई सिँगारेर बेहुली बनाए । कविले युवतीको शृष्टि गरेका होइनन्, उनले त्यसको बाह्य सुन्दरता अभिवृद्धि गरेका मात्र हुन् । युवती त पहिलेदेखि नै थिइन् ।

(६.५) यो काव्य कुन भाषाको कृति हो ?

माथि नै चर्चा गरेअनुसार “म भाषाले सोच्छु” वा “मान्छेले भाषाले सोच्छ” ठीक भएकाले यो प्रश्न त उठने नै भयो कि कविले यो काव्यमा कहिलेको कुन भाषाले सोचेका हुन् ? अहिले त यो काव्य नेपाली भाषामा प्रकट मात्र भएको हो । नेपाली भाषाको विकास खस भाषाबाट भएको मानिन्छ। खस भाषा संस्कृतबाट उत्पत्ति भएको भाषा हो भने संस्कृत ज्ञात अज्ञात प्राचीन भाषाहरूबाट विकसित भाषा हो । ती ज्ञात अज्ञात भाषाहरूका श्रोतहरू त बीस पच्चीस हजार वर्ष पहिलेसम्म छन् । किनकि, भाषाको उत्पत्ति आजभन्दा बीस पच्चीस हजार वर्ष पहिले भएको मानिन्छ ।  त्यसो हो भने यो काव्यलाई नेपाली भाषाको काव्य कसरी भन्ने ? यो काव्य खस, संस्कृत भाषाको कृति भयो कि अन्य प्राचीन भाषाका मौलिक कृति भयो ? यो कुन सभ्यताका मनुष्यको कृति भयो ? नेपाली भाषा ४०० वर्ष पुरानो भाषा मात्र भएकाले यो कृतिलाई खस, संस्कृत वा त्योभन्दा पनि पुरानो भाषाको कृति किन नभन्ने ? यो कृतिको अन्तरमा रहेको गति/स्थिरताको संरचना त मनुष्य जंगलबाट बाहिरिँदाकै कालको भएकाले यसलाई खस वा संस्कृत भाषाको कृति मान्नु पनि बीस हजार वर्षअघिका मनुष्यप्रति अन्याय होला ।

(६.६) नेपाली साहित्यमा मौलिकताको प्रश्न

यो लेखमा “साहित्यमा मौलिकता भनेको के हो ?” भन्ने जिज्ञासाका साथ स्वतन्त्र चर्चा गरिएको छैन । संरचनावादले झकझक्याउने “मौलिकता”को सन्दर्भमा चर्चा गरिएको छ ।

यो काव्यको संरचनावादी पठन गर्दा यसलाई कुनै प्राचीन सभ्यताका मनुष्यको मौलिक कृति भन्नु पर्ने हुन्छ । तर यहाँ जटिलता के भयो भने, यो कृतिलाई कविले नेपाली भाषामा लेखिसक्नुभएको छ र यसलाई नेपाली साहित्यका सरोकारवालाहरूले नेपाली भाषाकै मौलिक कृति भनेर मान्यता दिइसकेका छन् । यसलाई नेपाली मौलिक कविता कृतिको मानक भन्ने हो भने यसअघि र यसपछि प्रकाशित कविता कृतिहरूको मौलिकताको बारेमा सरोकारवालाहरूले केही बोलेका छैनन् । यस सम्बन्धमा सरोकारवालाहरूले केही बोल्नु पर्ला जस्तो लाग्छ । बीस हजार वर्षको गहराइ भएपछि नेपाली मौलिक कविता हुने हो भने ठूलै जटिलता हुने देखिन्छ । यस कृतिअघिका कृतिहरूलाई त अघिकै कृतिहरू भए भनेर चुप लाग्न सकियो । तर यो कृति पछिका कृतिहरूको हकमा त त्यो पनि भन्न नसकिने भयो ।

यो कृतिलाई मौलिक नेपाली कृति मान्ने हो भने नेपाली मौलिकता हुन कति हजार वर्षको गहिराइ चाहिँन्छ भन्ने प्रश्न उठाउन पाइने नै भयो । ‘दिनदिनै घटिरहने राजनीतिक घटनाहरूलाई टिपेर कविता लेख्दैमा, राजनितिक दलकै संरक्षणमा चलिरहने अन्याय, असमानता, भ्रष्टाचारलाई टिपेर कविता लेख्दैमा नेपाली मौलिक कविता भइहाल्छ त ?’ भन्ने प्रश्न उठाउन पाइने नै भयो । एक हप्ताको गहिराइ नहुने नेपाली रचनालाई पनि मौलिक नेपाली रचना मान्ने कि कम्तिमा पाँच हजार वर्षको गहिराइ भएपछि मात्र मौलिक नेपाली रचना हुने हो भन्ने प्रश्न उठाउन पाइने नै भयो । एक महिनाको गहिराइ भएको कुनै घटनासित सम्बन्धित, एक घण्टापछि बिर्सिइने नेपाली साहित्यको कुनै रचनालाई नेपाली मौलिक रचना भन्ने कि पाँच हजार वर्ष गहिराइ भएको, १२ महिनासम्म बिर्सन नसकिने नेपाली भाषाका रचनालाई मौलिक रचना मान्ने भन्ने प्रश्न पनि उठाउन पाइयो ।

पाँच हजार वर्ष धेरै नै भयो । कम्तिमा नेपाल भनेर स्वीकारिएको देशको दुई हजार वर्षको इतिहासको अवधिसम्मको गहिराइ भएको नेपाली कथा र कवितालाई मौलिक नेपाली कथा र कविता मान्ने भन्ने वैकल्पिक बाटो पनि रोज्न पाइयो । पाँच सय वर्ष पनि नपुगेको पुँजीवादी व्यवस्थाको आलोचना गरेपछि, पुँजीवादी व्यवस्थाले थोपरेका “विकास”, “सपना”, “समय”, “प्रगति”, “राष्ट्रियता”, “देशप्रेम” जस्ता अवधारणाहरूलाई नै आदर्श मानेर कथा र कविता लेखेपछि नेपाली कथा, कविता मौलिक हुने हो कि नेपाली इतिहासको दुई हजार वर्षको गहिराइमा पुगेपछि बल्ल नेपाली कथा, कविता मौलिक भएको मान्ने भन्ने प्रश्न उठ्छ नै । युगको हाँक र प्रतिबिम्ब भन्दै यो वर्तमान युग भन्ने चिज आकाशबाट झरेको ठानेर त्यसको एकोहोरो, एक पक्षीय चित्रण गर्दैमा नेपाली मौलिक रचना हुने हो कि यो वर्तमान युग भन्ने चिज नेपालको दुई हजार वर्षको इतिहासमा घटिरहेको एउटा सामान्य घटना हो भन्ने बुझेर दुई हजार वर्षको गहिराइसम्म पुग्नु पर्ने हो भन्ने पनि विमर्श गर्नु पर्ने देखिन्छ । संस्कृत भाषाको उद्गमसम्म पुगेको “भरियाको भूगोल” काव्य र सदाबहार भ्रष्टाचार, अन्याय, नैतिकता , सदाचार, देशभक्तिमा लेखिने एक महिनाको पनि गहिराइ नहुने नेपाली भाषामा लेखिने सबै कथा, कवितालाई मौलिक मान्नुपर्छ भन्ने तर्क चाहिं सुहाउँदैन । कम्तिमा “भरियाको भूगोल” काव्यपछि प्रकाशित कृतिहरूले । नेपाली साहित्यमा मौलिकताको विमर्श नै वाहियात र औचित्यहीन हो भन्ने स्वतन्त्रता हामीसित छ भनेर जेसुकै भन्न, गर्न पाइयो ।

अझै जटिल कुरा त के भयो भने, करीब अस्सी पृष्ठको “भरियाको भूगोल” प्राविधिक रूपमा मौलिक कविता हुने योग्यता राख्दैन भने नेपाली साहित्यमा लोकप्रिय कथा र कविताका सूत्रबद्ध छोटा रचनाहरूका हालत के होला ! ठग/भलादमी, मिलन/वियोग, प्रेम/घृणा, शासक/शासित, शोषक/शोषित , स्त्री/पुरुष , देश/परदेश, देशप्रेमी/देशद्रोही आदि जस्ता  द्विचर विरोधहरूलाई टेकेर लघु रूपमा लेखिएको रचनालाई कसरी मौलिक मान्ने भन्ने प्रश्न कसैले गर्यो भने सरोकारवालाले जवाफ दिन हम्मे नै पर्छ होला । यस्ता लघु रचनालाई मौलिक मानिदिने हो भने पन्ध्र पृष्ठ लामो रचना लेखेर मौलिक दरिने रहर हामीमध्ये कतिले गरौँला ! पुँजीवाद/समाजवाद वा भुइँमान्छे / शक्तिशाली मान्छेको द्विचर विरोधलाई टेकेर कसैले लेखेको लघु रचनालाई प्रगतिशील र मौलिक भनिदिने हो भने कोही बीस पृष्ठको लामो मौलिक, प्रगतिशील रचना लेख्न किन बस्ला ! लघु रचना लेखेर मौलिक कल्पनाशीलता पोखिने रहेछ भने अस्सी पृष्ठको “भरियाको भूगोल“ काव्य लेख्ने जाँगर कतिले चलाउलान !

(७) निष्कर्ष

यस काव्यको संरचनावादी पठनपछि निम्न निष्कर्षहरू निस्कन्छन्:

(अ) “भरियाको भूगोल” काव्य नेपाली भाषाको मौलिक रचना होइन । यो संस्कृत वा अझ त्योभन्दा पनि प्राचीन ज्ञात अज्ञात भाषा बोल्ने मनुष्यको मौलिक रचना हो । यो मनुष्यको अवचेतनको अभिव्यक्ति हो, कवि अधिकारीको मौलिक कृति होइन ।

(आ) तर सरोकारवालाहरूले यो कृतिलाई नेपाली भाषाको मौलिक कृतिको मान्यता दिइसकेका छन् । पाँच हजार वर्षको गहिराइ भएको नेपाली भाषामा रचित कुनै कृति नेपाली भाषाको मौलिक कृति हुने हो भने एक महिनाको पनि गहिराइ नहुने नेपाली रचनाहरूलाई नेपाली भाषाको मौलिक रचना कसरी मान्ने भन्ने जटिल प्रश्न उब्जिने भयो । अहिलेलाई आशा गरौँ, सरोकारवाला सबैले यसको चित्तबुझ्दो जवाफ फेला पार्न प्रयास गर्नेछन् ।

===

अनुसूची -१

भित्र/ बाहिरको द्विचर विरोधलाई काव्यको प्रथम खण्डको एउटा गद्यांशमा यसरी भनिएको छ :

भरिया –
समाजबाहिरको एउटा समाज हो,
भरिया –
समाजभित्रकै एउटा समाज हो,

माथिको वाक्यहरूले त भरियाहरूको सार्वभौम सत्यलाई उजागर गरेको छ : भरियाहरू एक ठाउँमा नअडिने भएकाले उनीहरू न समाजभित्र छन्, न बाहिर छन् ।  उनीहरूको स्थायी ठेगाना नभएकाले बगेको बग्यै छन् ।

प्रथम खण्डको अन्त्यतिर एउटा अंश यस्तो छ :

भारहीन जिम्मेवारीमा रमाउने
यी सुकिला-मुकिला अनुहारहरू
कुनै मुस्किल झेल्न गाह्रो परेको क्षण
नैतिकताको दुहाई दिंदै
राजीनामाको लौरो टेकेर
आ-आफ्नो कर्तव्यबाट
सजिलै बिमुख हुन्छन्
र, ठिक यसको बिपरित
पसिनाले मुख धुने भरिया भने
सरसमान त बोक्छन् नै
भारी बोकाउने पनि हिंड्न सकेन भने
यही हो धर्म भन्दै
उसलाई पनि आफ्नो भारमा थपेर उकालो चढ्छन्,

माथिको गद्यांशमा ” ……….सजिलै बिमुख हुन्छन्” भन्दा अघिको वाक्यांशले स्थिरता र जडतालाई इङ्गित गर्छ भने यसपछिको वाक्यले गतितर्फ संकेत गर्छ।  यसरी यो कवितांशले पनि जडता (स्थिरता )/गति द्विचर विरोधलाई प्रतिबिम्बित गरेको छ।

माथि वर्णन गरिए झैँ अनुप्रासहरू, समानान्तरताहरू, आवृतिहरू काव्यको अन्त्यसम्मै छन्।  स्थिरता र गतिको द्विचर विरोध काव्यको अन्त्यसम्मै छन् । तर स्थिरता र गतिको द्विचर विरोधमा स्थिरता विजयी भएको छैन।  स्थिरता अस्थायी छ, छोटो समयका लागि छ । गति स्थायी छ । यस्तो प्रतीत हुन्छ मानौं, भरियाको भाग्यमा स्थिरता लेखेकै छैन, मानौं भरिया भनेकै गतिको पर्याय हो ।

माथिका पंक्तिहरू पछि यो काव्य-खण्ड समाप्त हुन्छ र केही समयको लागि पाठक, भरियाहरू सबैले विश्राम गर्ने अवसर पाउँछन् । लगतै अर्को काव्य-खण्ड ( बाटो जीवन) यसरी शुरु हुन्छ :

बिदा त हिजै मागिसकेका थिएँ
बास दिने घरभेटीसँग !

यो पंक्तिले विश्राम सक्याएर हिंड्न तयार स्थितिलाई जनाएको छ र गति/स्थिरताको द्विचर विरोधबीच लगतै यसरी शुरु हुन्छ भरियाको यात्रा [वाक्य पुञ्ज (१)] :

माथिको वाक्य पुञ्ज (१) मा “भरियाहरू एक कोस बाटो नापेर अगाडि आइसकेका छन्” गतिशीलताको द्योतक हो भने “कुचो र पोतेराले आफ्नो नाचगान शुरु गर्दानगर्दै” स्थिरताको द्योतक हो । माथिको पाँचौं र आठौँ चरणहरूको अन्त्यमा रहेका “गर्दानगर्दै, थाल्दानथाल्दै” ले अन्त्यानुप्रास कायम राखेका छन् भने दोस्रो, सातौँ र एघारौँ चरणहरूको अन्त्यमा रहेका “नापेर, सुम्सुम्याएर, सुँघेर”ले, चौधौं र सत्रौं चरणहरूको अन्त्यमा रहेका “मडारिरह्यो, भइरह्यो” र बाह्रौँ र सोह्रौं चरणहरूका अन्त्यका “काड्दै, टोलाउँदै”ले पनि अन्त्यानुप्रास कायम राख्दै लय र गेयात्मकता सिर्जना गरेका छन्।

बगिरहेको खोलाको कवितांश सकिनासाथ वाक्य पुञ्ज (२) मा झरना बनेर खस्छ।  उपरोक्त वाक्य पुञ्ज (२) मा “बाटैमा …….. छ” भन्ने समानान्तरता, प्रत्येक चरणहरूका अन्त्यका “छ” ध्वनिको आवृतिहरूले जादूपूर्ण तीव्र गति र लय स्थापित गरेका छन्  । यो अंश पढ्दा पनि, हेर्दा पनि, सुन्दा पनि झरना खसिरहेझैं प्रतीत हुन्छ । यो अंशमा हाँस्छ/रुन्छ, लड्छ/उठ्छ, उङ्ग्छ/जाग्छ, बाँच्छ/मर्छ जस्ता द्विचर विरोधहरू छन् । यो काव्यखण्ड वाक्य पुञ्ज (३) अनुसार अन्त्य हुन्छ जहाँ सुन्दर तरिकाले भनिएको छ कि भरियाको गतिलाई शत्रु, प्रकृति कसैले रोक्न सक्दैन । वाक्य पुञ्ज (३) को केही पंक्तिहरूका अन्त्यमा “चढेर, पसेर”ले गर्दा अन्त्यानुप्रास भएका छन् भने “भरिया …….र ,… लरतरो …… न पाउँदैन”, “……..हाम्फाल्ने गर्छ,……… सुत्ने गर्छ” जस्ता  समानान्तरताहरू पनि छन्।  पहिल्यै भने झैँ अनुप्रास र समानान्तरताहरू यहाँ पनि छन् ।

शत्रु र प्रकृतिबाट रोकिन नसकिएका भरियाहरू तेस्रो काव्यखण्ड (भोकको भतेर ) मा खाना पकाउन खोला किनारमा आइपुग्छन्। काव्यमा यो खण्ड अस्थायी स्थिरताको खण्ड हो । एक डेढ घण्टाको अस्थायी स्थिरतामा पनि गति भने मरेको छैन।

यो खण्डको तेस्रो गद्यांश [वाक्य पुञ्ज (४) ] मा समानान्तरता  (कसैले ………ले) , अन्त्यानुप्रास (ले) , वृत्यानुप्रासहरू ( “ले, ले,ले,ले, ले” ), ओष्ठयस्थानिक श्रुत्यानुप्रास (फु, भ, भ, पी, बा, फे, प, पु) हरूले गतिलाई शृष्टि गरेका छन् ।  यसै खण्डको बीचमा वाक्य पुञ्ज (५ ) छ ।  यो काव्यमा अल्पविराम कतै छैन र यो संयोग मात्र हैन । अल्पविराम नहुनाले गतिमा कुनै अवरोधको आभाष पाइन्न । वाक्य पुञ्ज (५ ) मा निम्नानुसारको अन्त्यानुप्रास छ: दोस्रो र तेस्रो, पाँचौं र सातौँ लहरहरूमा ” ……..पाक्दो रहेछ, …….. भरिँदो रहेछ, …… सक्दो रहेछ “।  त्यस्तै चौथो, पाँचौं र छैठौं, सातौँ लहरहरूमा यस्तो समानान्तरता छ “एउटै …… पनि  सबैको …….. मेट्न/मेटिन सक्दो रहेछ” । यसरी ठूलो जलधाराभित्र सानो जलधारा छ।  लगतै वाक्य पुञ्ज (६ ) का पदावलीहरू छन् जसले गतिशीलता दर्शाएका छन् ।  यस कवितांशमा “फेरि” शब्द चार पटक आवृत भएको छ र यसले स्थिरता र गतिलाई जोडने र फुटाउने काम गरेको छ । शब्दको उही स्थानमा प्रयोग भएका से, ते, ठे, ए हरूले वृत्यानुप्रासत्मक लय सिर्जना गरेका छन्। यस कवितांशको अर्थमा मात्र गति छैन कि भित्री संरचनामा पनि गति छ।  यो खण्डको अन्त्य निम्नानुसार हुन्छ [वाक्य पुञ्ज (७ ),वाक्य पुञ्ज ( ८  ) ] :

माथिको वाक्य पुञ्ज (७ ) मा दोस्रो र तेस्रो लहरमा समानान्तरता छ, छैठौं र सातौँ लहरमा समानान्तरता छ । वाक्य पुञ्ज ( ८ ) को अन्तिम वाक्यले भोलिको लागि सोच्नु पर्ने आग्रह गरेको छ । “आज/भोलि”को  द्विचर विरोधमा “आज ” स्थिरताको संकेत हो भने “भोलि” प्रवाहको । यसरी यो काव्यखण्डमा पनि खोला बग्दाबग्दै “बगिरहनु पर्छ” भन्ने सन्देशका साथ समाप्त हुन्छ ।  प्रथम, दोस्रो र तेस्रो काव्यखण्डहरूका विभिन्न गद्यांशहरूका चरणहरूका अन्त्यमा “पुग्छ, टुट्छ, लाग्छ, सक्छ, हुन्छ, ठान्छ, हाँस्छ, रुन्छ, जाग्छ, दुख्छ, बन्छ, गर्छ, मिल्छ, भन्छ, छर्छ, बाँच्छ” शब्दहरूको आवृतिले गेयात्मकतालाई निरन्तरता दिएका छन्।

चौथो काव्य खण्डको आरम्भ निम्न जादूपूर्ण [वाक्य पुञ्ज (९ )] वाक्यहरूबाट हुन्छ :

वाक्य पुञ्ज (९ ) का वाक्यहरू चामत्कारिक छन् । किनकि अघिल्ला खण्डहरूमा भरिया गतिशील थियो भने संसार स्थिर थियो । माथिका वाक्यहरूमा भरिया स्थिर छ तर संसार गतिशील छ र संसार भरियाको पैताला टेकेर नै गतिशील भएको छ।  यो काव्यमा प्रयुक्त “गति/स्थिरता”को द्विचर विरोध यहाँ चामत्कारिक तरिकाले प्रस्तुत भएको छ। यदि हामीले संसारलाई एउटा जीवित प्राणीको रूपमा हेर्यौं भने यो पनि गतिमान रहिरहनलाई यसको पनि पैताला हुने पर्ने हुन्छ र यसले पनि कतै टेक्ने पर्ने हुन्छ। कहाँ टेक्छ होला यो रहस्यमय जीवित संसारले ?: मानिसकै पैतालामा टेक्छ।  माथिका वाक्यहरूमा अर्थमा मात्र गति छैन कि त्यो गतिलाई वाक्यको संरचनाले पनि गतिशील बनाएका छन्।  माथिका वाक्यहरूमा प्रयुक्त “उकालो, ओरालो, भिरालो” शब्दहरूले मात्र गेयात्मकता थपेका छैनन् कि “भरिया-…. .मा …… दै गइरहेछ”ले गेयात्मक समानान्तरता पनि रचेका छन् । यी वाक्यहरू यस्ता छन् कि पढ्दा पत्तो पाइँदैन – कसले गर्दा को गतिशील भएको हो।  वाक्यहरूको संरचनाले गर्दा नै संसार गतिशील भएको हो भन्ने ठाउँ छ।

काव्यमा जहाँ जहाँ भौतिक गतिको आभाष पाइन्न त्यहाँ कुराले [वाक्य पुञ्ज (१० )] गति दिएका छन् । भरियाहरू एकछिन विश्रामका लागि चौतारोमा बस्छन् र क्षणिक स्थिरता कायम हुन्छ।  तर उनीहरूले त्यहाँ पनि तुरतुरे धारोमा पानी पिइरहेको प्रसङ्ग, सुरुवालको इजार कसिरहेको प्रसङ्गहरूले गतिलाई कायमै गरेका छन् र चौतारोलाई [वाक्य पुञ्ज (११ )] छोडेर प्रवाह कायमै हुन्छ।  निम्न पदावलीहरूले सक्याउन्छन् यो खण्डलाई :

बाटो बगेको बग्यै छ

कुरा पूर्ववत चलेकै छ

कुरैले छल्ने त हो

भरियाले आफ़्नो शरीरको थकान

खुट्टाले मात्र होइन

भरियालाई बेलाबेलामा

कुराले पनि हिंडाउने गर्छ।  

खण्ड सकिए पनि माथिका वाक्यहरूबाट यही आभाष भइरहन्छ कि गति सकिएको छैन र गति/स्थिरताको द्विचर विरोधको उपस्थिति भइरहन्छ। “बाटो बगेको बग्यै छ“ वाक्यमा “ब” वर्ण एउटै क्रममा तीन पटक पुनरावृति भएर वृत्यानुप्रास अलंकार कायम भएको छ र गेयात्मकता सिर्जना भएको छ। त्यस्तै “कुरा पूर्ववत् चलेकै छ” वाक्यमा पहिला दुई शब्दहरूमा “कु” र “पू” वर्ण उही क्रममा परेर वृत्यानुप्रास अलंकार कायम भएको छ । यसपछिको खण्डमा गतिलाई यसरी चित्रण गरिएको छ [वाक्य पुञ्ज (१२)] :

गति/स्थिरताको द्विचरमा भरियाले किन गति रोज्छ भन्ने तथ्यलाई वाक्य पुञ्ज (१३) ले प्रष्ट्याइएको छ ।  माथि तालिकामा “एउटा अर्को जिन्दगी” काव्यखण्डका वाक्य पुञ्ज (१४) का पंक्तिहरू हेरौँ जहाँ पहिलो वाक्यले गति र दोस्रो वाक्यले स्थिरतालाई व्यक्त गरेका छन्  ।

दलेकी स्वास्नी मरेपछिको काव्यखण्डमा (हिमाल ! टोपी फुकाल !) स्थिरता झल्किन्छ।  तर त्यहाँ पनि वाक्यको गठन, समानान्तरता, अनुप्रासहरू र शब्द चयनले गर्दा गति र लय सिर्जना भएको छ।  यस खण्डमा “धिक्कारिरहेछ, हेरिरहेछ, फेरिरहेछ” जस्ता पदहरू चरणहरूका अन्त्यमा आएका छन् र तिनले गति र लय सिर्जना गरेका छन्।  त्यस्तै, “हल्लियो, लागिरह्यो, च्यातियो, काँप्यो” जस्ता पदहरू चरणहरूका अन्त्यमा आएर अन्त्यानुप्रास बनेका छन् ।  किरिङ्गमिरिङ्ग, गर्ल्यामगुर्लुंग जस्ता अनुकरणात्मक शब्दहरूले स्थिरतालाई ढलाउन खोजेका छन् । जन्तरीको मृत्युले दुःखी दले भौतिक रूपले स्थिर र केही गर्न नसक्ने स्थितिमा छ तर उसको मनले भने जन्तरीसितको पुराना कुराहरू सम्झिरहेको छ ।  दले एकैपल्ट स्थिर पनि छ र गतिशील पनि छ।  यो खण्डको अन्त्यतिर लेखिएको छ – “जिन्दगीको नाममा काउसो ओछ्याएर बसेको छ ऊ अहिले”, र लाग्छ अब दले त्यहाँबाट जसरी पनि भाग्छ । यसपछिको काव्यखण्ड (देश खोज्दै ) मा पनि स्थिरताकै भाव छ तर कवितांशहरूमा पाइने समानान्तरता, अनुप्रासहरूले गति र लय दुवै रचेका छन् ।

“कुराको भार, कुरैको टेको” खण्डमा भरियाहरू आफ्ना घर, परिवारजनका बारेमा कुरा गर्दै हिंड्छन् । यहाँ एकातिर घर र परिवारजन छन् जो स्थिर छन् भने अर्कोतिर कुरा गर्दै हिंडिरहेका भरियाहरू छन् । यो काव्यमा एक ठाउँमा बाटोलाई दलेको घर भनिएको छ भने घरलाई उसको पाहुना घर । दलेकी स्वास्नी मरेपछि त उसले अब पाहुना घर पनि जानु पर्ने बाध्यता रहेन र ऊ बहिरहन स्वतन्त्र हुन पुग्यो । स्त्री/पुरुष द्विचर विरोधमा स्त्रीमा स्थिरता र स्थायित्वको गुण रहेको मानिन्छ । दलेकी स्वास्नी बितेपछि “स्थिरता, स्थायित्व” भन्ने तत्त्व पनि रहेन र गतिमा अब कुनै अवरोध आउने भएन।

स्थिरता/गति द्विचर विरोध देखाइएका केही थप पदावलीहरू तलको तालिकामा दिइएको छ । काव्य खण्ड (गाउँखाने कथा र देश) को कवितांशमा “क, गे, को, क, कु, क्, क, क, को, ख, ख, क , गा, खा, क” जस्ता वर्णहरूका आवृतिले गर्दा श्रुत्यानुप्रास अलंकार निर्माण भएको छ भने “हुन्छ, कथिन्छ”ले गर्दा अन्त्यानुप्रास र “हरेक , अँगेना”का “रे” र “गे” वर्णले गर्दा वृत्यानुप्रास अलंकार निर्माण भएको छ ।

“गाउँखाने कथा र देश” खण्डमा बगिरहेका खोलाको अनुभूति दिने निकै लामा लामा गद्यांशहरू छन् ।  यसपछिको “चुपचाप समय र लुटेरा आँखाहरू” खण्डमा दले भारी बोकेर कतै जाँदै गर्दा घरमा रहेकी उसकी गर्भवती स्वास्नी जन्तरी चिप्लेर लड्छे र मर्छे । उसको यात्रा र गति कति बेगवान् छ कि उसकी स्वास्नी मर्दा ऊ घरमा हुँदैन । गति/स्थिरताको भित्रि संरचना यहाँ पनि पाइन्छ ।