१. विषय प्रवेश

युवागजलकार कुशलनाथ योगीद्वारा लिखित ‘कोहिनूर’ गजलसङ्ग्रह गजलकारको पहिलो कृति हो । पहिलो कृति भए पनि यसमा स्रष्टा योगीको गजलकारिताको अत्यन्त प्रखर, परिष्कृत र सशक्त स्वरूप देखा परेको छ । नेपाल गजल प्रतिष्ठानबाट २०८० सालमा आयोजित विश्वव्यापी गजल प्रतियोगितामा गजलकार कुशलनाथ योगी प्रथम भएपछि पुरस्कारस्वरूप उनको यो गजलसङ्ग्रह आयोजक संस्थाबाट नै २०८१ सालमा प्रकाशन गरिएको हो । केही सामान्य, केही लक्षणा प्रधान र केही चाहिँ अत्यन्त सूक्ष्मदृष्टिकोणको प्रक्षेपण गर्न सफल व्यञ्जना प्रधान ८५ ओटा गजलहरूको प्रस्तुत सङ्ग्रह ८६ + १० = ९६ पृष्ठमा रहेको छ । थालनीमा नै प्रकाशक संस्था नेपाल गजल प्रतिष्ठानको प्रकाशकीयपछि स्रष्टा कुशलनाथ योगीको ‘एक बूँद पसिना’ शीर्षकको आत्मकथन रहेको यस सङ्ग्रहमा कुनै भूमिका वा शुभकामनाहरू समावेश गरिएका छैनन् । बरु आभ्यासिक चरणका जस्ता नलाग्ने अत्यन्त परिपक्व स्वरूपका गजलहरू समावेश गरिएका छन् ।

नेपाली साहित्यमा गजल लेखनको थालनी नेपाली कविताको माध्यमिक कालमा भएको हो । मोतीराम भट्ट प्रथम नेपाली गजलकार हुन् । वि.सं. १९४० को सेरोफेरोमा नेपाली साहित्यमा प्रवेश गरेको गजल त्यही समयमा निकै लोकप्रिय काव्यविधाका रूपमा देखाप¥यो । मोतीराम भट्टले उर्दू, फारसी र हिन्दी परम्पराअनुसार नै शृङ्गारिक र बहरबद्ध गजलहरूको सिर्जना गरे । बनारस र काठमाडौँ दुवैतिर बनेका मोतीमण्डलीमार्फत सामूहिक सिर्जनाको पनि अभ्यास गरियो । मोतीमण्डलीका लक्ष्मीदत्त पन्त, गोपीनाथ लोहनी, नरदेव पाण्डे आदिले मोतीरामलाई गजल लेखनमा बलियो साथ दिए । मोतीरामपछि शम्भुप्रसाद ढुङ्गेलको आगमन नेपाली गजलका लागि उल्लेखनीय रह्यो । यसपछि भीमनिधि तिवारी र उपेन्द्रबहादुर जिगरले नेपाली गजललाई उचाइमा पु¥याउने काम गरे । यसरी १९४० देखि २००० सम्मको छ दशकको अवधिमा नेपाली गजलमा प्रशस्त सिर्जनाहरू भए । वि.सं २००० को दशकदेखि नेपाली गजल पूर्ण रूपमा निष्क्रिय बन्यो । लगभग ३५ वर्षको लामो निद्रा सुतेको नेपाली गजललाई ज्ञानुवाकर पौडेलले जगाउने काम गरे । २०३५ को मधुपर्कमा मुक्तक भनेर छापिए पनि पौडेलको उक्त रचना नै नेपाली गजलको पुनर्जागरणको आधारविन्दु बन्यो । यसरी २०३५ पछिको डेढ दशकमा ज्ञानुवाकर पौडेल, मनु ब्राजाकी, ललिजन रावल, धर्मोगत शर्मा तुफान, रवि प्राञ्जल, बूँद राना, घनश्याम परिश्रमी आदिले नेपाली गजललाई पुनर्जीवन प्रदान गर्न निकै ठुलो भूमिका खेले । जसको फलस्वरूप २०५० को दशकदेखि नेपाली गजल जुरुक्क उठ्यो र २०६० को दशकदेखि त गजल नेपाली साहित्यकै सर्वाधिक लोकप्रिय विधा बन्न पुग्यो । नेपाली गजलको पछिल्लो एक दशकलाई हेर्ने हो भने गजल नेपाली साहित्यमा नै सबैभन्दा बढी लेखिएको काव्यविधाअन्तर्गत पर्दछ । सङ्ख्यात्मक दृष्टिले हेर्दा यस दशकमा सम्भवतः उर्दू, फारसी र हिन्दीमा समेत यस रफ्तारमा गजलहरू लेखिएका छैनन् । अहिले नेपाली साहित्यमा गजल सबै पुस्ताका लागि प्रिय बनेको देखिन्छ । अहिले गजलका सयौँ मात्र होइन, हजारौँको सङ्ख्यामा कृतिहरू प्रकाशन भइसकेका छन् भने गायनमा पनि यसले प्रभावकारी हस्तक्षेप गर्दै आएको देखिन्छ । यही परम्परामा केही फरक स्वादका गजलहरू लिएर देखापरेका गजलकार कुशलनाथ योगीको ‘कोहिनूर’ गजलसङ्ग्रहमा समाविष्ट गजलहरूलाई गजलसिद्धान्तका केन्द्रीयतामा रहेर तिनको रूपात्मक तथा अन्तर्वस्तुगत पक्षको विश्लेषण गरी केही सान्दर्भिक अभिमतको स्थापना गर्नु यस लेखको प्रमुख अभीष्ट हो ।

२. गजलको सैद्धान्तिक स्वरूप र ‘कोहिनूर’का गजलको रूपात्मक पक्ष

अन्य विधाका तुलनामा गजल अनुशासित र सैद्धान्तिक काव्यविधा मानिन्छ । उर्दू महाकवि गालिबले गजलका लागि ‘इबारत’ (सारतत्त्व), ‘इसारत’ (बिम्ब, प्रतीक वा सङ्केत) र ‘अदा’ (शिल्प वा कला) तीनओटा कुरालाई आन्तरिक शक्तिका रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् । यिनले नै गजललाई कविता र गीतभन्दा फरक बनाउने काम गर्दछन् भन्ने उनको मान्यता रहेको छ । गजलको आन्तरिक शक्तिस“ग सम्बन्धित सङ्क्षिप्तता, सरलता, भावगाम्भीर्य, प्रभावकारिता, नवीनताजस्ता कुराहरू पनि उपर्युक्त तीनओटा तत्त्वमा नै आश्रित हुन्छन् भने बाह्य संरचनात्मक सुगठन गजलको अर्को महŒवपूर्ण पक्ष हो । गजलको बाह्यसंरचनालाई हेर्दा काफिया, रदिफ, मतला, मकता, तखल्लुस, मिसरा, मिसरा–ए–उला, मिसरा–ए–सानी, सेर र बहरलाई गजलका लागि अनिवार्य घटकका रूपमा लिने गरिन्छ । गजलका लागि मुटु नै मानिने ‘काफिया’ अरबी भाषाको पुलिङ्गबोधक शब्द हो । यसको अर्थ ‘बारम्बार आउने’ भन्ने हुन्छ । काफियालाई पनि पूर्ण काफिया (हर्न, गर्न, छर्न, तर्न, मर्न, झर्न), आंशिक काफिया (पाएर, राखेर, पोखेर, बोकेर, बाँधेर, आएर), एकाक्षरी काफिया (खुसी, नदी, चरी, मसी, जिन्दगी, रवि), मिश्रित काफिया (जलन, भन न) र मिलित काफिया (भन्छ, वन छ) गरी विभिन्न स्वरूपमा विभाजन गरिन्छ ।

यसरी नै ‘काफिया’भन्दा पछि आउने पद वा पदावलीलाई ‘रदिफ’ भनिन्छ । ‘रदिफ’ अरबी शब्द हो र यसको अर्थ ‘पछि लाग्ने’ भन्ने हुन्छ । यसको चाहिँ काफियापछि पुनरावृत्ति भइरहन्छ । रदिफ पनि पदमूलक रदिफ (लागे), पदावलीमूलक रदिफ (उता गाउँतिर) र वाक्यात्मक रदिफ (बुझेको छु मैले) गरी तीन प्रकारका हुन्छन् । गजलको थालनीमा आउने दुई हरफ वा एक सेरलाई ‘मतला’ भनिन्छ भने अन्तिम सेरलाई ‘मकता’ वा ‘मक्ता’ भनिन्छ । गजलमा प्रयोग गरिने स्रष्टाको नाम वा उपनामलाई ‘तखल्लुस’ भनिन्छ तर यो द्व्यर्थक बनेर वा लाक्षणिक रूपमा अर्को अर्थ दिन सक्ने भएर आउनुपर्छ । गजलमा प्रयोग भएका हरेक पङ्क्तिहरूलाई ‘मिसरा’ भनिन्छ । त्यसमा पनि हरेक सेरहरूको पहिलो पङ्क्तिलाई ‘मिसरा ए उला’ र दोस्रो पङ्क्तिलाई ‘मिसरा ए सानी’ भनिन्छ । उलाले भावको उठान गर्छ भने सानीले समापन गर्छ । गजलका हरेक दुई हरफको समूहलाई ‘सेर’ भनिन्छ भने गजलमा प्रयोग हुने शास्त्रीय लयलाई ‘बहर’ भनिन्छ । संस्कृत काव्यपरम्परामा ‘छन्द’ भनेजस्तै फारसी गजलपरम्परामा ‘बहर’ शब्दले लयव्यवस्थाभित्रको अनुशासित रूपलाई सङ्केत गरेको हुन्छ । लय, छन्द वा बहर सबैले रचनाभित्रको सङ्गीतचेतनालाई सङ्केत गर्दछन् । नेपाली गजल परम्परामा फारसी शास्त्रीय बहर, लोकछन्द, समाक्षरिक लय र स्वतन्त्र लय सबैको प्रयोग भएको पाइन्छ ।

गजलका उल्लिखित प्रमुख घटकहरूलाई ‘ए, ए, बी, ए, सी, ए, डी, ए, ई, ए’ को संरचनामा राखिन्छ । यहाँ ‘ए’ को आशय अनुप्रास वा काफिया हो भने ‘बी, सी, डी, ई’ को आशय स्वतन्त्र हरफ हो । यसका लागि गजलकार कुशलनाथ योगीको २०८० को विश्वव्यापी गजल प्रतियोगितामा प्रथम भएको गजललाई साक्ष्यका रूपमा लिन सकिन्छ—

ए : बाँच्दो रहेछ सारा दुनियाँ बदमास बनेर

ए : बेकार भयो बदमासहरूको दास बनेर

 

बी : हजार दुःख लुकाई हाँसिरहेको जीवनमा

ए : सुनमा सुगन्ध भो कोही आयो उल्लास बनेर

 

सी : आँधी बनेर उसले जीवनका रङ्ग उडायो

ए : कुनै समय फोक्सोमा दौडिन्थ्यो स्वास बनेर

 

डी : खुसीहरू दियोजस्तै चमचमाउने बेला

ए : पीडा आएर छेउमै बस्छ बतास बनेर

 

ई : म चिसो पानी हुँ तिमी तिर्खाएको यात्री

ए : हौ आखिर के नै बिग्रिन्छ म तिम्रो पास बनेर ।

यसरी गजलमा भावको उठान र समापनको निरन्तरता हुनुपर्छ । यसमा एउटै भावको निरन्तरता हुन पनि सक्छ र हरेक सेरहरू स्वतन्त्र हुन पनि सक्छन् । गजलमा प्रत्येक हरफहरू फरक फरक हुने व्यवस्था पनि पाइन्छ । एउटा गजलका सम्पूर्ण सेरहरू एउटै भावको सूत्रमा बा“धिएका छन् र तिनको कथ्य वा वण्र्य विषय एउटै छ भने त्यस्ता गजललाई ‘गजल मुसलसल’ भनिन्छ भने एउटा गजलका प्रत्येक सेरहरू भावगत रूपमा स्वतन्त्र छन् र तिनले फरक फरक विषयलाई सङ्केत गरेका छन् भने त्यस्तो गजललाई ‘गजल गैरमुसलसल’ भनिन्छ । नेपालीमा यी दुवै प्रकारका गजलहरू लेखिएका छन् ।

युवागजलकार योगीको ‘कोहिनूर’ गजलसङ्ग्रहमा विभिन्न विषय र भावमा आधारित ८५ ओटा गजलहरू समाविष्ट छन् । गजलका लागि न्यूनतम तीन सेर हुनुपर्ने र अधिकतम जति भए पनि विषयगत व्यवस्थापन र भावगत सशक्ततामा ध्यान दिनुपर्ने मान्यतालाई पालना गरेर स्रष्टा योगीले यस सङ्ग्रहमा पाँच सेरदेखि सात सेरसम्मका गजलहरू समावेश गरेका छन् । गजलमा प्रायः बिजोर सेरसङ्ख्या हुनुपर्ने केही मान्यतालाई बढी ध्यान दिएर यहाँ पाँच सेरका ६५ ओटा, छ सेरका ८ ओटा र सात सेरका १२ ओटा गजलहरू समाविष्ट छन् । यहाँका गजलहरूमा एउटै विषय वा भावको निरन्तरता भएका ‘गजल मुसलसल’भन्दा विषयको अनेकता वा भावको विविधतालाई एउटै गजलमा समेटिएका ‘गजल गैरमुसलसल’को बढी उपस्थिति देखिन्छ । विषय छनोटमा गजलकारको वैयक्तिक चेतना वा दृष्टिकोण नै प्रबल बनेर आउनु र चेतनप्रवाह शैलीमा विषयवस्तुको टिपोट गर्नु यस सङ्ग्रहका गजलहरूको रूपात्मक विशेषता हो ।

३. ‘कोहिनूर’ गजलसङ्ग्रहका गजलको अन्तर्वस्तु वा भावगत अभिव्यञ्जना

प्रस्तुत गजलसङ्ग्रहभित्रका गजलहरूको अन्तर्वस्तु लेखकीय सूक्ष्मदृष्टिले छोएको जीवन र जगत् हो । यस गजलसङ्ग्रहको शीर्षकीकरणमा नै गुणात्मक मूल्य वा वस्तुको अनमोल महत्तालाई ध्वनित गर्ने ‘कोहिनूर’ पद चयन गरिएको छ, जसले सिर्जनात्मक गहनता, मूल्यवत्ता र भावगत विशिष्टतालाई सङ्केत गरेको छ । त्यसैले यसको शीर्षकीकरण अभिधा अर्थमा नभएर व्यञ्जना अर्थमा चयन गरिएको छ । कोहिनूरको शब्दकोशीय अर्थ अति तेजिलो प्रकाश, प्रकाशको पहाड वा गोलकुन्डामा फेला परेको र केही समय मुगल सम्राट्का अधिकारमा रही पछि ब्रिटिस सम्राट्का श्रीपेचमा जडिन पुगेको विश्वको सर्वश्रेष्ठ हिरा अथवा कोहेनुर भन्ने हुन्छ भने व्यञ्जना अर्थमा यसले रचनाको मानक रूप, सिर्जनात्मक गुणात्मकता, रचनाको गहिराइ र भावको मूल्यवान् उच्चतालाई सङ्केत गरेको छ । यहाँका सबै गजलहरू ‘कोहिनूर’को ध्वन्यात्मक मूल्यप्रति लक्षित छन् तर यस सङ्ग्रहको शीर्षकीकरणमा निम्नलिखित गजलांशहरूको विशेष भूमिका रहेको देखिन्छ—

ऊ रै’छ कोहिनूरझैँ आखिर म रै’छु सुनझैँ (पृ. ५५)

कोहिनूर जून सुन तिमी आमा (पृ. ५७)

गर्छौ तिमी कोहिनूर ताराहरूका कुरा (पृ. ५८)

कि दुर्लभ कोहिनूरजस्तो खजाना चाहिएको थ्यो ? (पृ. ६१)

कोहिनूर बन्ने थिए इच्छा अनेकौँ (पृ. ६२)

टिक्दैन कोहिनूरको सामुन्ने सान तिम्रो (पृ. ६३)

म कोहिनूर पो बनेँ महङ्गो अमर भएँ म (पृ. ६४)

के कोहिनूर भेटाए ढुङ्गो अँगाल्छ मान्छे ? (पृ. ६६)

कोहिनूर सहभागी हुन्नन् एक हुलमा (पृ. ७१)

पत्थर र कोहिनूरबिच पत्थर रोज्यो रोज्नेले (पृ. ७६)

पत्थर हैन हजुर कोहिनूर पछारेको हो (पृ. ७८)

यसरी नै हरेक ठोस वस्तुहरूमा मूल्यवान् कोहिनूरको उच्चता जुन प्रकृतिको छ, त्यही उच्चता सिर्जनात्मक सौन्दर्य र आदर्शमा अडिएको हुन्छ भन्ने कुरालाई यस सङ्ग्रहको शीर्षकले अभिव्यञ्जित गरेको छ । यहाँका गजलहरूमा कोहिनूर विभिन्न विषय र सन्दर्भको दृष्टान्त बनेर आएको र कुनै उपमानसँगको अतुल्य उपमेयका रूपमा प्रस्तुत गरिएको हुँदा ध्वन्यात्मक अर्थमा प्रस्तुत सङ्ग्रहको शीर्षकीकरण साँच्चै सार्थक बनेको देखिन्छ ।

उल्लिखित शीर्षकीकरणले सङ्केत गरेको सिर्जनात्मक मूल्यबोध नै यहाँका गजलहरूको अन्तर्वस्तु अन्वेषणको आधार हो । गजल जतिसुकै प्राविधिक काव्यविधा भए पनि यसमा संवेगको भाषा र हृदयको आँखा प्रयोग नभएसम्म त्यसको केही पनि अर्थ रहँदैन । सपाट वर्णन वा बहरका रुक्न वा अर्कानमा गरिएको सोझो शब्दविन्यास गजलको आदर्श बन्न सक्दैन । जहाँ संवेगको भाषामा सूक्ष्मदृष्टिकोणको चित्राङ्कन हुन सक्छ, त्यहाँ सुन्दर गजल निर्माण हुने गर्दछ । यहाँ गजलकार योगी प्रत्येक व्यक्ति कुनै न कुनै जलनमा हुन्छ तर तिनको स्वरूप फरक हुन्छ भन्ने शाश्वत कुरालाई गजलका सेरमा यसरी उतार्न सफल बनेका छन्—

रुँदै छ यौटा प्रेमी सम्झेर निष्ठुरी

दुनियाँमा को होला तड्पन नभएको ?

(पृ. १)

शृङ्गारिक भावविन्यास र तदनुकूल शब्दविन्यास गजलका लागि धनात्मक पक्ष मानिन्छ । शृङ्गारका पनि संयोग र विप्रलम्भ दुईवटा अवस्था हुने गर्दछन् । मिलनको वर्णनले मात्र गजलमा आनन्द सिर्जना गर्दैन, वियोगको हृदयविदारक अभिव्यक्तिमा पनि गजलको सौन्दर्य लुकेको हुन्छ । गजलकार योगीका निम्नलिखित दुई सेरहरूले शृङ्गार रसका संयोग र विप्रलम्भ दुवै स्वरूपको जीवन्त अभिव्यक्ति दिएका छन्—

सिमीप आई छनछन चुरा बजाई आँखा झिम्क्यायौ

खोलेर अधर क्या मन्द मुस्कुराई आँखा झिम्क्यायौ ।

(पृ. ४)

निष्ठुरी अन्तिम घडीमा भेट्न आऊ एकपटक

प्राण त्यागेको खुसीमा मुस्कुराऊ एकपटक ।

(पृ. १०)

विषयप्रतिको सूक्ष्मदृष्टि र तार्किक प्रस्तुति वर्तमानका नेपाली गजलको प्रमुख शक्ति बन्ने गरेको छ । आजको लेखकीय प्रतिस्पर्धामा परम्परित सपाट गतिशीलताले विजय हासिल गर्न गाह्रो छ । त्यसैले आजका युवा गजलकारहरू अतिसामान्य विषयभित्रबाट असाधारण चमत्कार सिर्जना गर्न सक्छन् । हेर्दा अतिसामान्य लाग्ने विषयको गहिराइमा पुगेर हृदयसंवेद्य भावमणि झिक्न सक्नु र सशक्त तर्कले अचानक विद्युतीय झड्का उत्पन्न गराउन सक्नु आजका गजलहरूको प्रमुख चिनारी बन्ने गरेको छ । त्यस प्रवृत्तिका ज्वलन्त नमुनाहरू कुशलनाथको कौशलबाट पनि यसरी प्रकट भएका छन्—

यदि धर्ती घर भएमा आकाश छत भएमा

उफ्रेर खेल्न आँगन संसारमा कहाँ छ ?

(पृ. १३)

दुलहाले खै पीडा ल्यायो कि खुसी ल्यायो

सिसाको घरमा पत्थरकी दुलही ल्यायो ।

(पृ. ७३)

काव्यसिर्जना हार्दिक विषय मात्र होइन, बौद्धिक एवम् दार्शनिक पाटो पनि त्यसमा उत्तिकै अपेक्षित छ । जब स्वाभाविक सिर्जनामा दर्शनले प्रवेश पाउँछ, तब त्यो उच्चकोटिको बन्ने गर्दछ । आजका गजलहरूमा जीवन र जगत्लाई हेर्ने दार्शनिक दृष्टिकोणहरू पनि उत्तिकै सबल र सफल रूपमा आएका देखिन्छन् । सामान्य विषय, सरल शब्दविन्यास र स्वाभाविक प्रस्तुतिबाट जीवन्त दर्शनको प्रवर्तन गर्न सक्ने गजलकार योगीको खुबी निकै प्रशंसनीय छ । जसका साक्ष्यका रूपमा यी दुई सेरहरूलाई हेर्न सकिन्छ—

ऊ एउटा चरा हो ऊ एउटा चरा हो

कोही स्वतन्त्र छैनन् संसार पिञ्जरा हो

(पृ. ४२)

पानी हुने छ पानी यदि पानीमा मिसिए

दुधमा मिसिए पानी पानी कहाँ रहन्छ ?

(पृ. १७)

आशा र निराशा, अपेक्षा र आक्रोश, विनय र विद्रोह, विवेक र वितृष्णा, सहमति र विमति तथा परिवर्तन र सन्तुष्टिका बिचमा पाइने द्वन्द्वात्मक अवस्थालाई वर्तमानका गजलहरूले खरो रूपमा उतारेको पाइन्छ । आजको डिजिटल पुस्ता कुनै पनि लगानीको तत्काल उपलब्धि चाहन्छ । लामो प्रतीक्षा र निष्काम कर्मयोग उसको जीवन दर्शनभित्र पर्दैन । रोपेपछि फल्नै पर्छ नै आजको पुस्ताको जीवन दर्शन हो । त्यसैले उनीहरू उत्साहमा निकै उत्साहित हुन्छन् र हरेस खान थाले भने आत्महत्याको चरणमा पनि पुगिहाल्छन् । यस कुराको बोध राज्यसञ्चालकहरूमा भएन भने त्यसको परिणाम भयावह बन्न सक्ने सम्भाव्यतालाई युवास्रष्टा योगीले यसरी गजलका सेरहरूमा उतारेका छन्—

हरेस खानेहरू जीवनमा कुनै नदीको किनारमा छन्

पुगेछ बाँच्ने रहर अचानक डुबेर मर्ने हतारमा छन्

 

कुशल चिकित्सक बनेर आऊ विकासप्रेमी सशक्त नेता

विकासले सन्चो पारिदेऊ यी गाउँबस्ती बिमारमा छन् ।

(पृ. २३)

प्रेम भावनात्मक विषय हो । यससँग आशा, निराशा, आकर्षण, विकर्षण, आश्वासन, घुर्की, धम्की आदि सबै कुरा जोडिन्छन् । यसका लागि जित र हार अतिसामान्य कुरा हुन् । हारेर पनि जितेको अनुभूति र मरेर पनि बाँचेको अनुभूति यदि कतै हुन्छ भने त्यो प्रेममा मात्र सम्भव छ भन्ने कुरालाई यहाँ गजलकार योगीले सुन्दर उपमेयहरूको प्रयोग गरी स्पष्ट पारेका छन्—

तिम्रो एकै फूँमा निभेछ निठुरी

ननिभेको यौटा दियो आँधीमा

 

माया गर्यो कि हरेस खायो कुन्नि

पुतली बेरिन खोजिरहेछ टुकीमा ।

(पृ. ७४)

गजल व्याख्यात्मक सिर्जना होइन, सूत्रात्मक सिर्जना हो । गजल वर्णनात्मक अभिव्यक्ति होइन, ध्वन्यात्मक सूक्ति हो । त्यसैले हरेक गजलका हरेक सेरहरू सूक्तिपूर्ण बन्न सक्नु सबैभन्दा उत्तम सिर्जना मानिन्छ । त्यही मानक वा आदर्श गजल हो तर त्यो सम्भव भएन भने पनि एउटा गजलमा एक वा दुई सेरहरू झिल्का बन्न सके भने तिनले अरूलाई पनि सल्काउन सक्छन् । त्यस प्रकृतिका भिल्का सेरहरू गजलकार योगीका अधिकांश गजलहरूमा पाइन्छन् । ती कतै मतलामा, कतै मकतामा र कतै चाहिँ अन्य मिसराहरूमा पनि सबल र सफल रूपमा आएका छन् । तीमध्येमा केही साक्ष्यहरू निम्नलिखित छन्—

मुस्कान मेरो देखावटी हो

सोच्नेहरूले सोच्लान् खुसी हो ।

(पृ. ७)

बाह्र बजेको छैन घडीमा

बाह्र बजेको छ जिन्दगीमा ।

(पृ. ९)

तिमी फूल धूलो छँदै छुन्न भन्छ्यौ

जमिनमा गडेका जरा याद राख्नू ।

(पृ. ३९)

पुग्दैन जून भन्दा पुग्दैन फूल भन्दा

कुन शब्दले गरूँ खै मैले बयान तिम्रो ?

(पृ. ६३)

यसरी नै थोरै शब्दविन्यासमा पनि धेरै कुरा भन्न सकिन्छ भन्ने कुराको व्यावहारिक पुष्टि गर्ने काम यहाँ गजलकारले यसरी गरेका छन् ।

समीप आऊ नभन्नुपर्थ्यो

चुम्बन खाऊ नभन्नुपर्थ्यो ।

(पृ. ६०)

स्थानीय रङको प्रयोग नेपाली सिर्जनाको अर्को उल्लेखनीय पक्ष हो । भूगोलको स्पष्ट उल्लेख, पात्रको नाम, समाजको चिनारी र जनजिब्रोको भाषाको प्रयोग स्थानीय रङ वा आञ्चलिक लेखनका प्रमुख चिनारी हुन् । गजलकार योगी कालिकोटका स्रष्टा हुन् । कर्णाली प्रदेशको खस साम्राज्य र खस भाषा नेपाल र नेपालीका लागि एउटा गौरवशाली विगत र वर्तमान पनि हो । आज पनि त्यस क्षेत्रमा बोलिने भाषामा आफ्नै प्रकारको मिठास पाइन्छ, जसलाई स्रष्टाहरूले आफ्ना सिर्जनामा ससम्मान स्थान दिने गरेका छन् । यो आफ्नोपनप्रतिको गर्वबोध हो र आत्मपहिचानको सर्वोच्च साक्ष्य पनि हो । यहाँ गजलकार योगीले दुइटा गजलमा स्थानीय खस भाषाको सुन्दर प्रयोग यसरी गरेका छन्—

पानी पिउन्या धारो नाइँ हँड्न्या राम्डो बाटो नाइँ

मेरा गाँको पीडा धेक्न्या अगाडि रान्या आँखो नाइँ ।

(पृ. ४९)

आगो तिमी म पानी हाम्मो कुडै मिल्योन

बेग्लै कथाकहानी हाम्मो कुडै मिल्योन ।

(पृ. ७५)

यसरी प्रस्तुत सङ्ग्रहभित्रका गजलहरूलाई विभिन्न कोणबाट हेर्न सकिन्छ र जताबाट हेरे पनि ती उदाहरणीय नै लाग्दछन् । व्यञ्जनात्मक अर्थविन्यास र भावगत गहिराइ यहाँका गजलको चिनारी हो तापनि यहाँका केही केही गजलहरूमा भने सपाट विषयविन्यास र सतही अभिव्यक्ति पनि पाइन्छ । सिर्जना, कविता, गजल आदि आफैँमा सरसता, कोमलता, मधुरता, सुन्दरता आदि तत्त्वहरूका मूर्त प्रतिविम्ब हुन् त्यसैले तिनलाई कलाको आवरणले ढाकिदिनुपर्छ, नाङ्गो बनाएर छाडिदिनु हुँदैन । त्यो नग्नता जुनसुकै रूप पक्षको उद्घाटनमा देखिने गर्दछ, जसले गजललाई सौन्दर्यको घेराबाट बाहिर निकालेर नाराको सदस्यता प्रदान गर्दछ । गजलकार योगीका केही गजलहरू यस प्रकृतिका पनि छन्, जसलाई कलाको आवरणको थोरै आवश्यकता देखिन्छ—

हरयुवा मुस्कुराई बाँच्न आधार छैन

लाग्छ हाम्रो मुलुकमा खास सरकार छैन ।

(पृ. २४)

‘कोहिनूर’भित्र कतै कतै ढुङ्गाका र सिसाका टुक्राहरू पनि घुसेका पाइन्छन् तर सुनको भित्तोअगाडि राखिएको सिसा पनि सुन नै देखिएझैँ ती भित्रभित्रै हराएका छन् किनभने गुणैगुणका थुप्रामा दोष नगण्य हुनु स्वाभाविक हो । गजलकार योगीका कुनै कुनै पूर्ण सेर पनि होइन, एउटा हरफ पनि यति शक्तिशाली देखिन्छ, जसमा एउटा सिङ्गो गजल, कविता, खण्डकाव्य वा महाकाव्यले पनि भन्न नसक्ने भाव खाँदिएर बसेको भेटिन्छ । निम्नलिखित गजलांशहरू उक्त कुराका लागि सशक्त साक्ष्य बन्न सक्छन्—

आगो न चाहिने हो आगो भएर बाँच्न (पृ. ३०)

मनभित्रको घाउ देख्ने आँखा भए ढुक्क हुन्थ्यो (पृ. ४०)

नजरमा नजर ठोकियो के हुने हो ? (पृ. ४१)

को अड्छ बिच गगनमा झर्ने यही धरा हो (पृ. ४२)

ढुङ्गा र काँचको बिच उत्पात दुश्मनी छ (पृ. ४७)

माछो रहेछ यो मन त्यो रूप जालजस्तो (पृ. ५१)

घोचेपछि दिलमै ऐय्या भन्न नमिल्ने हो र ? (पृ. ७६)

यसरी प्रस्तुत सङ्ग्रहका गजलहरूमा कल्पना र भावनाको भन्दा विचार, तर्क, दृष्टिकोण र व्यावहारिक सत्यको मात्रा बढी देखिन्छ तर ती अधिकांश विचार, तर्क र दृष्टिहरू कोरा नाराका रूपमा नभएर कलात्मक सौन्दर्यको हारमा उनिएर आएका देखिन्छन् । यी गजलहरू वर्तमानको गजल लेखनका प्रतिनिधि नमुना हुन् भन्न सकिन्छ ।

गजलमा भावगत सशक्तीकरणको आधार काफिया प्रयोगमा पाइने चमत्कार नै हो । गजलका लागि काफिया प्रयोग शक्ति र सीमा दुवै हो । गजलमा अचानक उत्पन्न हुने विद्युतीय झड्काको कारण काफिया नै हो । नेपालीमा हजारौँ गजलहरू लेखिएका छन् र काफियाको पुनरावृत्ति पनि प्रशस्त भएको पाइन्छ तर तिनै पद वा पदावलीसँग गजलकारले खेल्ने अनौठो खेलबाट परम्पराभन्दा फरक खालको एउटा अद्भुत चमत्कार सिर्जना हुने गरेको देखिन्छ । ‘कोहिनूर’को काफिया प्रयोगमा पनि त्यस प्रकारको अनुपम सौन्दर्यको सिर्जना भएको छ । यहाँ उल्लिखित काफियाका प्रकारहरूमध्येमा ढलेर, जलेर, बलेर, फलेर, दलेर, छलेर (पृ. ४३) जस्ता पूर्णकाफियाको प्रयोग अत्यन्त कम मात्र पाइन्छ । यहाँका धेरैजसो गजलमा देखावटी, खुसी, हावाहुरी, जिन्दगी, ओखती, नदी (पृ. ७) जस्ता एकाक्षरी काफियाको प्रयोग पाइन्छ भने थोरैमा चाहिँ तिमी, नदी, टुकी, छुरी, दही, धनी (पृ. २) जस्ता आंशिक काफियाको प्रयोग पनि पाइन्छ । यिनका अतिरिक्त अधिकांश गजलमा न पानी, जिन्दगानी (पृ. ६५), अँध्यारो थियो, जलाइदियो, आइयो (पृ. ८४) जस्ता मिलित र मिश्रित काफियो प्रयोग पाइन्छ । यसरी नै कतै कतै चाहिँ तिम्रो, सिउँदो, नुनिलो, सस्तो, बिरानो, खाँचो, आगो (पृ. ८०) जस्ता काफियाको स्वरूप पत्ता लगाउनै गाह्रो पर्ने खालका काफियाहरू प्नि यस सङ्ग्रहमा देखा परेका छन् । यसका आधारमा हेर्दा काफिया प्रयोगमा विविधता, व्यापकता र केही नयाँपन गजलकार योगीका विशेषता बनेर आएका छन् । यति हुँदाहुँदै पनि पूर्णिकाफियामा पाइने गेयात्मक मिठास अन्य काफियाबाट पाउन अलि गाह्रो भएको भने स्पष्ट देखिन्छ ।

लयात्मक सचेतता गजलकार योगीको अर्को उल्लेखनीय पाटो हो । उनका प्रायः गजलहरू बहरबद्ध नै छन् । यहाँका गजलहरू मुतकारिब, मुतदारिक, मुजारे, हजज, बाफिर, कामिल आदि बहरको लचकतामा केन्द्रित भएर लेखिएका छन् । बहरबद्ध गजल लेखनमा देखिने मात्रा गिरावट, मात्रा चढावट, मात्रा मिलावट आदि जस्ता कुराको प्रत्यक्ष प्रभाव यहाँका गजलहरूमा देखिन्छ । यही नै गजलको आदर्श रूप हो वा बाधाअड्काउ फुकाउका लागि उर्दू, फारसी र हिन्दी गजलमा र केही नेपाली गजलमा पनि विगतमा गरिएको प्रयत्न थियो भन्ने कुरा चाहिँ आज पनि बहसकै विषय रहिरहेको छ । यदि यो नेपाली गजलको गुण हो भने योगीका गजलमा गुणको मात्रा बढी पाइन्छ तर समस्याबाट उन्मुक्तिका लागि गरिएको अपवादमूलक प्रयत्न मात्र हो भने चाहिँ यहाँका गजलमा पाइने लयविधानमा प्रश्न उठाउने ठाउँहरू धेरै देखिन्छन् ।

४. सान्दर्भिक अभिमत

गजल अन्य विधाका तुलनामा अलि बढी नै शास्त्रीय र बढी नै अनुशासित काव्यविधा हो । यसको आन्तरिक बुनोटमा नयाँपन अपेक्षित छ तर न्यूनतम संरचनालाई भने चलाउन मिल्दैन । गजल गेय विधा हो त्यसैले यसमा लयविधान अनिवार्य छ । चाहे शास्त्रीय बहरमा होस्, चाहे लोकलयमा होस् अथवा समाक्षरिक लयमा होस् गजलमा कुनै न कुनै प्रकारको लयविधान आवश्यक हुन्छ । गद्यमा चाहिँ गजल हुँदैन । शास्त्रीय नियमको पूर्ण पालना गर्ने हो भने गजल बहरमा नै लेखिनुपर्छ तर हरेक विधाले आफूलाई युगीन परिमार्जन गर्दै लाने हुनाले न्यूनतम शास्त्रीयतालाई नभत्काई युगानुकूल सिर्जनाहरू हुन सक्छन् । लयविधानकै विषयमा पनि अरबीमा भन्दा फारसीमा, फारसीमा भन्दा उर्दूमा, उर्दूमा भन्दा हिन्दीमा र हिन्दीमा भन्दा नेपालीमा केही न केही नयाँपनहरू थपिँदै आएका छन् तर ती सबैमा काफिया र रदिफको अन्तःसम्बन्धबाट शक्तिशाली सेर निर्माण गर्ने न्यूनतम परिपाटीको पालना भने भएकै देखिन्छ ।

नेपाली गजलको इतिहासलाई हेर्दा पछिल्ला दुई दशकमा गजलले जति प्रगति ग¥यो, त्यति इतिहासको कुनै पनि कालखण्डमा भएको देखिँदैन । यसमा जति मात्रात्मक विकास हुँदै गयो, त्यति नै गुणात्मक सिर्जनाको अपेक्षा बढ्दै गयो । पछिल्लो समयमा नेपाली गजल लयको लगाइँमा अल्झिन थालेपछि यसको सिर्जनामा केही समस्याहरू देखिन थाले । नेपाली गजलमा सर्जकभन्दा विज्ञ बढी हुनु, सिर्जनात्मक उच्चतामा भन्दा सूत्रात्मक जडतामा ध्यान केन्द्रित गर्नु र गजलकारको भन्दा गजलगुरुहरूको बाहुल्य देखापर्नु नै नेपाली गजल विवादमा तानिनुका कारणहरू हुन् । गजल यस्तो हुनुपर्छ, उस्तो हुनु हुँदैन भनेर सिद्धान्त सिकाउने गजल विज्ञ र समालोचकहरू जताततै पाइनु तर यो चाहिँ गजलको मानक रूप हो भनेर एउटा पनि आदर्श सिर्जना चाहिँ दिन नसक्नु नै वर्तमान नेपाली गजलको सबैभन्दा ठुलो समस्या हो । बहर वा लय गजलको अनिवार्य तत्त्व हो तर यसले रूप पक्षको मात्र प्रतिनिधित्व गर्छ, अन्तर्वस्तुको गर्दैन । एउटा प्रतिभासम्पन्न एवम् सिद्धहस्त गजलकारले आफ्ना पछाडि लयलाई दौडाउन सक्छ तर सिद्धान्तको पेरुङ्गोमा च्यापिएको आभ्यासिक गजलकारले ठसठस कन्दै बहरका रुक्न र अर्कानहरूमा शब्दहरू भरेर प्राणविहीन गजलमूर्ति निर्माण गरेको देखिन्छ । त्यसैले गजलको साधना रूप पक्षमा मात्र होइन, सबल अन्तर्वस्तु निर्माणमा पनि हुनुपर्छ । बाँच्ने सिर्जना हो, गजलकार बन्ने सिर्जनाले नै हो, गजलको इतिहास लेखिने सिर्जनाकै आधारमा हो । कुन समयमा कसले कसको विरोध ग¥यो ? कसले कसको सिर्जनालाई लालमोहर लगाइदियो ? कस कसका बिचमा बाहिरी आवरणलाई लिएर भनाभन भयो ? यो कुरा इतिहासमा लेखिँदैन, कुन समयमा कस्ता गजलहरू सिर्जना भए ? त्यो कुरा मात्र इतिहासमा लेखिन्छ । यस कारण पाठकको मन तान्न सक्ने, श्रोताको हृदयमा तरङ्ग छाड्न सक्ने र समालोचकहरूले पनि गजलको आदर्श रूप यो हो भनेर साक्ष्यका रूपमा प्रस्तुत गर्न मिल्ने गजलको सिर्जना हुनु नै आजको मूल आवश्यकता हो ।

गजल, गजल नै हो । यसका गुण पक्षहरू सदैव गुण नै रहन्छन् र दोषहरू दोष नै हुन् । गजलका लागि आवश्यक बहरका विषयमा होस् वा काफिया निर्माणमा होस्, भाषिक स्वरूपले फरक पार्ने गर्दछ । अरबी, फारसी, उर्दू, हिन्दीलगायतका भाषाको स्वरूपलाई हेरेर बनाइएका नियमहरूलाई नेपाली गजलमा पनि अक्षरशः प्रयोग गर्न खोज्दा त्यो कृत्रिम बन्न जान्छ । जस्तोसुकै सूत्रमा पनि मिल्न सक्नु नेपाली भाषाको स्वरूप हो, त्यसलाई बिगारेर सूत्रमा हाल्दा गजल हुन्छ र नबिगारी राख्दा छन्द हुन्छ भन्ने भाष्यनिर्माण नेपाली भाषाको स्वरूपका लागि अनुकूल हुन्छ जस्तो लाग्दैन । फेरि कुनै समयमा सम्बन्धित भाषाको स्वरूपलाई हेरेर बाधाअड्काउ फुकाउनका लागि निर्माण गरिएका वैकल्पिक व्यवस्थाहरू नै मूल आदर्श बन्ने र सुन्दर, सुललित, शुद्ध र मानक भाषामा नै मिलिराखेको रचनाका मात्राहरूलाई नबिगारुन्जेलसम्म गजलको सदस्यता प्राप्त नहुने गजलकानुन बन्ने हो भने चाहिँ नेपाली गजल कृत्रिमताको विशाल पुञ्ज बन्ने छ भन्ने आशङ्का सिर्जना हुन थालेको छ । यसरी नै हरेक विधा वा प्रविधाहरूमा आन्तरिक वा बाह्य रूपमा थोरै भिन्नताहरू देखिन सक्छन् । यस्तो अवस्थामा यस्तो भएमा फलानो, यस्तो भएमा फलानो भन्दै स्वरूपकै न्वारान गर्दै र नयाँ नयाँ नाम दिँदे जाने हो भने नेपाली साहित्यमा हजारौँ सिर्जनात्मक फ्रेमहरू चाहिँ निर्माण हुने तर अमर सिर्जनाहरू चाहिँ कहिल्यै नहुने सम्भाव्यतालाई बुझ्नुपर्ने र हरेक विधाविज्ञहरूले गम्भीर रूपमा सोचेर अजरअमर सिर्जना गर्ने प्रतिस्पर्धामा चाहिँ उत्रिनुपर्ने समय आएको स्पष्ट देखिन्छ ।

आज नेपाली गजल जुन प्रकृतिको उत्तरोत्तर गतिशीलताका साथ अगाडि बढेको छ, त्यो गर्व गर्नलायक पक्ष हो तर कुनै दिन नेपाली गजलको अधोगतिको यात्रा सुरु भयो भने चाहिँ त्यो गजलकार वा सर्जकका कारण होइन, गजलविज्ञहरूका कारण हुने छ भन्दा कसैले पनि चित्त दुखाउनुपर्ने आवश्यकता छैन । यस विमर्शका आधारमा हेर्दा गजलकार कुशलनाथ योगीले आफ्नो लेखकीय दायित्वको निर्वाह पूर्ण रूपमा गरेको देखिन्छ । माथिको विमर्शमा प्रस्तुत विषयहरूबाट नै ‘कोहिनूर’भित्रका धनात्मक र ऋणात्मक पक्षहरूको निर्धारण गर्न सकिन्छ तर स्रष्टा स्वयम्को सिर्जनाकर्ममा भने त्यति धेरै प्रश्न उठाइहाल्नुपर्ने आवश्यकता देखिँदैन ।

५. निष्कर्ष

गजलकार कुशलनाथ योगीका गजलहरू बाह्य संरचना वा कलाकारिता र आन्तरिक भाव, विचार, दृष्टिकोण, कथ्यको तार्किक व्यवस्थापन आदि सबै कुरामा नमुना बनेर देखिएका छन् । यति हुँदाहुँदै पनि सिर्जनात्मक सौन्दर्यको उच्चतम प्राप्तिको अपेक्षा सर्जक र भावक दुवैमा नरहने हो भने सिर्जनात्मक प्रगतिका पाइलाहरू त्यहीँ रोकिन्छन् । त्यसैले ठाउँ ठाउँमा देखापर्ने सपाट विषय वर्णन वा अभिधामूलक प्रस्तुति र लयविधानका तहमा कतै कतै देखिने स्पष्ट कृत्रिमतामा विशेष ध्यान दिएर भाषालाई सलल बगाउन सके अनि सत्यलाई थप सूक्तीकरण गर्न सके गजलकार योगीका गजलहरू साँच्चै मानक बन्ने कुरा निश्चित छ । अन्त्यमा सार्वभौम विषयवस्तु, त्यसप्रतिको निजी विचार, वैयक्तिक अनुभूति र दृष्टिकोणलाई पनि साधारणीकरण गरी नेपाली गजल भावकका साझा अनुभूतिका रूपमा प्रस्तुत गरिएको हुनाले गजलकार योगीको ‘कोहिनूर’ नेपाली गजल परम्पराको सामान्य निर्वाह मात्र नभएर सूक्ष्मदृष्टिको सिर्जनात्मक प्रक्षेपण र नवीन स्वादका साथ आएको उज्यालो भविष्यको द्योतक गजलसङ्ग्रह हो भन्न सकिन्छ ।

अर्को हप्ता अर्कै नितान्त नयाँ कृतिका साथमा…   

#डा. देवी नेपाल