आश्विन २३, बुधबार १२:०१ 
|
|
डा. राजकुमार छेत्रीआश्विन ९, आईतवार १६:०१ |
प्रस्तावना-
यस आलेखमा समकालीन भारतीय नेपाली कथा पदावलीको प्रयोग सन् १९९० देखि हालसम्म प्रकाशनमा आएका कथाकृति तथा कथालेखन-यात्रामा स्थापित र नवोदित कथालेखकहरूको निम्ति प्रयोग गरिएको छ। सन् ९०को दशकयता भारतमा लेखिँदैआएको नेपाली कथाको सर्वेक्षणात्मक अध्ययन-अनुशीलन गर्दा विशेषगरी कथ्यप्रयोग, परिवेश-योजना, रूपविन्यास, समयचेतना तथा जीवनदृष्टि आदि जस्ता सन्दर्भहरू रेखाङ्कन गर्न खोज्दा यस समयावधिका अधिकांश कथाकारहरूले पूर्वकालीन कथासर्जकहरूले भन्दा अलिक भिन्न प्रकारले लेखनलाई आत्मसात् गरेको देखिन्छ। उत्तरआधुनिक लेखनले सिर्जना र समालोचनाको स्पष्ट भेदलाई त्यति नमान्ने हुनाले समकालीन कथालेखनमा पनि धेरथोर रूपमा विनिर्माणवाद, विपठन, अन्तरपठन, पुर्नसिर्जन, पुर्नलेखन, विधामिश्रण, विधाभञ्जन, विधान्तरण, अन्तर्पाठीयता, स्वैकल्पनाको प्रयोग, अन्तरविषयकताको अध्ययन, पाठक प्रतिक्रियावादी अर्थात् पाठकीय अनुक्रियापरक सिद्धान्त, अभिधात चेतना, परालैङ्गिक, समलैङ्गिक अध्ययन, भयवादी अध्ययन, परोक्ष(भर्चुअल), अतिशय(हाइपर) र मायिक(म्याजिकल) यथार्थवादी चिन्तन, सांस्कृतिक र जनजातीय चेतनाको अध्ययन, साइबर संस्कृतिले धेरथोर प्रत्यक्ष-परोक्ष रूपमा प्रभाव पारेको देखिन्छ।
भारतीय नेपाली कथाको समकालीन, आधुनिकोत्तर र उत्तरआधुनिकोत्तर सन्दर्भमा नवलेखन, नवप्रयोग अर्थात् वस्तु-शिल्पशैली र प्रवृत्तिमा के कसरी भित्रिएको छ, पारम्परिक कथा लेखनपरिपाटीभन्दा के कस्तो रूपमा आजको कथालेखन भिन्न हुन खोजेको छ, सर्वेक्षणमूलक नै भए पनि अनुशीलन गर्नु आजको यस सङ्गोष्टी तथा प्रस्तुत कार्यपत्रको पनि मुख्य अभिष्ट रहेको छ। तर भारतीय नेपाली कथालेखनको समृद्ध परम्परामा विगतदेखि आजसम्म अनवरत् रूपमा समर्पित सशक्त कथासर्जकहरूदेखि लिएर आजका साहित्य लेखनमा उज्याला सम्भावना बोकेर देखापरेका नवोदित कथाकारका कथाहरूको साङ्गोपाङ्गो मूल्याङ्कन यस किसिमको निर्दिष्ट समय सीमा र पृष्ठहरूमा सम्भव हुने कुरो होइन। यसर्थ समकालीन भारतीय नेपाली कथालेखनमा स्पष्ट रूपमा देखा परेका मूलभूत प्रवृत्ति र विशेषताहरूलाई सङ्क्षिप्त रूपमा भए पनि विमर्शमा ल्याउने मेरो विनम्र अभिप्रायः र अभिष्ट रहेको छ।
डा. राजकुमार छेत्री
सामाजिक पृष्टभूमिलाई बलियोसित पक्रेर यथार्थवादी समाज-सांस्कृतिक तथा नेपाली लोकसांस्कृतिक परिप्रेक्ष्यलाई औंलाएर कथालेख्नेहरूमा इन्द्रबहादुर राई, असीत राई, आइ के सिंह, धनहाङ सुब्बा, बसन्तकुमार राई, सानु लामा, इन्द्रबहादुर छेत्री, कालुसिंह रनपहेंली, खड़कराज गिरी, धनवीर पुरी, मणिकुमार सुब्बा, भीम ‘सन्तोष’. भानु छेत्री, प्रदीप गुरूङ, कमल चामलिङ, ज्ञान सुतार, प्रेम गुरूङ, एम.पथिक, पूर्ण सुब्बा, गोपीचन्द्र प्रधान, शारदा छेत्री(रायामाझी), राजेन मोक्तन प्रभृति कथाकारहरू मुख्य देखिन्छन् भने नारीवादी चिन्तन अर्थात् नारीविमर्शतिर पनि केही हदसम्म चासो राखेर टेवा पुर्याउने कथाकारहरूमा कमला ‘आँशु’, मटिल्डा राई, इन्द्रमणि दर्नाल, शान्ति छेत्री, राधाकृष्ण शर्मा, आदि मुख्य रूपमा देखापर्छन्। फ्रायडीय र केही उत्तरफ्रायडीय चेतनाले नारी यौनमनोविश्लेषण तथा नारी मनको सूक्ष्मतिसूक्ष्म विश्लेषण गर्नतिर विशेष अभिरूचि राखेर कथालेख्नेहरूमा प्रेम प्रधान, विन्द्या सुब्बा, जगत् छेत्री, चन्द्र शर्मा, आदि मुख्य छन् ।
समकालीन विश्वसमाज, भूमण्डलीकरण तथा साइबर संस्कृति आदि जस्ता आजको समयसित सरोकार राख्ने विविध विषयहरूमा कुनैकुनै अङ्गमा छोएर लेख्ने कथाकारहरूमा राजबहादुर राई, शान्ति थापा, पेम्पा तामाङ, विक्रमवीर थापा, सिद्धार्थ राई, वीरभद्र कार्कीढोली, साङ्मु लेप्चा, नीना राई, थीरूप्रसाद नेपाल, माधव बुढाथोकी तथा स्वैरकल्पना, वैचारिकता, असित व्यङ्ग्यको प्रयोग र यथार्थवादी लेखनको मिश्रित प्रवृत्तिलाई कथ्याधार बनाउँदै लेखनमा सक्रियतापूर्वक देखा पर्ने कथाशिल्पीहरूमा शरद् छेत्री, सूर्यकुमार सुब्बा, जीतबहादुर सुनार, होमबहादुर क्षेत्री प्रभृति कथाकारहरूलाई लिन सकिन्छ। युद्धको विभीषिका, अभिघातका चेतनाले उत्प्रेरित भइ कथालेख्नेहरूमा गुप्त प्रधान, समीरण क्षेत्री ‘प्रियदर्शी’, नन्द हाङखिम, बी. योञ्जन आदिलाई प्रतिनिधि कथाकारको रूपमा लिन सकिन्छ भने समकालीन भारतीय नेपाली कथालेखनमा उत्साह र नयाँ जोशका साथ नवीन शिल्प-शैली र नयाँ चेतनालिएर उम्दा-उम्दा कथालेख्ने उदयीमान युवा कथाकारहरूमा युवा बराल, निरङ्कर थापा, सञ्जीव छेत्री, निरज अयोग्य, छिरिङ पाञ्जो शेर्पा, राजेन्द्र ढकाल, राहुल राई वोगीको, कौशिल्या मुखिया प्रभृति कथाकारको नाम सगर्व लिन सकिन्छ।
समकालीन भारतीय नेपाली कथामा उत्तरआधुनिक लेखनगत चेतनाको प्रेरणा र प्रभाव, युक्ति र जुक्ति, प्रवृत्ति र प्रकृतिलाई अध्ययन-अनुशीलन गर्दा आधुनिकतावादका सबै अभिलक्षणहरू प्राप्त नहुन सक्छन् तर पनि आङ्गिक रूपमा कुनै न कुनै अभिलक्षणहरू भने आजको लेखनमा अन्तर्निहित रहेको हुन्छ। कथाको वस्तु र रूप(शिल्प)-पक्ष दुवैमा प्रत्यक्ष-परोक्ष रूपमा उत्तरआधुनिक चेतनाले प्रभाव पार्न थालेको देखिन्छ। नेपाली साहित्यमा उत्तरआधुनिकताबारे केही वर्षयतादेखि मात्र चिन्तन र विमर्श हुन थालेको हुँदा यसबारे तर्कवितर्क, अन्योल र अस्पष्टताहरू देखिनु कुनै अस्वभाविक होइन। उत्तरआधुनिक लेखनलाई कतिपय विद्वान चिन्तकहरूले यथार्थविरोधी लेखन, उत्तरसमसामयिक लेखन, फ्याबुलेसन (रबर्टस्कोल्स्), हिस्टोरियोग्राफिक मेटाफिक्सन(लिन्डा), सरफिक्सन(रेमन्ड) आदि शब्दहरूद्वारा समेत सम्बोधन गरिएको भेटिन्छ। आज भारतमा लेखिँदै आएका समकालीन नेपाली कथामा समाज-सांस्कृतिक विसङ्गति र विडम्बना, विकृति तथा राजनैतिक संस्कृतिको दिवालियापन, पर्यावरण चेतना अनि साइबर संस्कृतिले प्रत्यक्ष-परोक्ष रूपमा सामाजिक जनजीवनमा पुर्याएको विभिन्न प्रभावको धेरथोर छाप परेको देखिन्छ। भारत जस्तो बहुभाषिक, बहुजातीय र बहुसांस्कृतिक देशमा बसेर लेख्ने भारतेली नेपाली कथाकारहरूबाट समसामयिक समाज र जीवनको व्यापकतालाई समेट्न सक्ने सबल कथाहरू के कस्तो रूपमा लेखिँदैछ र लेखिएको छ, यसबारे साँच्चै गम्भीर विमर्श हुन आवश्यक छ।
यस समयावधिमा भारतमा लेखिएका नेपाली कथाको कथ्य परिवेश निकै फराकिलो र विस्तृत भएर गएको देखिन्छ। एकाध कथाकारहरू आफ्ना कथाहरूमा स्वैकल्पनाको प्रयोग गरि जीवन-जगतको गुढ्तम अर्थ खोज्ने प्रयासमा सक्रियतापूर्वक लागेका देखिन्छन् भने ती कथासर्जकको कथामा प्रयुक्त स्वैरकल्पना कोरा काल्पनिक मात्र नभइ जीवनगत क्रियाकलापलाई गहिरो ढङ्गबाट परीक्षण गर्दै वस्तुसापेक्ष मूल्यनिरूपण गर्ने प्रवृत्ति अङ्गालेको स्पष्ट देखिन्छ। यस कार्यपत्रको निम्ति मैले समकालीन भारतेली नेपाली कथाकार र तिनीहरूका प्रतिनिधि कथाकृतिको रूपमा इन्द्रबहादुर राई- कठपुतलीको मन (१९८९), प्रवीण राई ‘जुमेली’- ऋतुखेल (२००७), उदय थुलुङ- एकान्तवास (२००९), सञ्जय विष्ट- अस्ताचलतिर (२००७), र जुनजस्तै घाम (२०१५), सतीश रसाइली-ऐनाको मेघ (२०११), निमा निची शेर्पा- दम्को गाउँ (२००७), प्रकाश हाङखिम- सुनपसिना (२०१२), र ह्याङमेनको चिठ्ठी (२०१४), सुरज धडकन- घर (२०१०), ध्रुर्व चौहान- खोल (२०११), शमसेर अली- बीउ भाले (२०१०), र सोल्दाती गोर्खा मोल्तो ब्योनी (२०१४), र छुदेन काविमो- १९८६ (२०१५) शीर्षक कथाकृतिहरूलाई साक्ष्य र सूच्य(सूचक) सन्दर्भको रूपमा लिइएको छु ।
उत्तरआधुनिक लेखन र भारतीय नेपाली कथाको समकालीन सन्दर्भ-
पश्चिममा साठीको दशकबाटै साहित्यमा उत्तरआधुनिकतावादको विमर्श सुरु भएको देखिन्छ। यो चिन्तनको केन्द्रबिन्दु फ्रान्सबाट विस्तारै बेलायत, अमेरिकाहुँदै विश्वमा सर्वत्र फैलियो, कालान्तरमा यो एउटा विश्वदृष्टिकोण बन्न पुग्यो। उत्तरआधुनिकलाई कुनै एउटा निश्चित समयसीमा र परिभाषामा बाँधेर कुँजो बनाउन सकिन्न। बहुल अर्थबोध युक्ति र जुक्ति नै यसको मुख्य लक्ष्य र अभिप्राप्ति हो। बहुल अर्थबोधको अवधारणा तथा बहुलवादी चिन्तन-दर्शनलाई आत्मसात गरेकाले उत्तरआधुनिक लेखनले ज्ञानको प्रामाणिकता, दर्शनको वैधता, कुनै निश्चित सिद्धान्तलाई यसले मान्दैन। ज्ञान-विज्ञान, विचार-दर्शन, इतिहास-महाआख्यान सबैको अन्त भएको ठान्छ साथै यस सिद्धान्तले विपठन, विनिर्माण, विधाभञ्जन, विधान्तरण, विधामिश्रण, अर्थभिन्नताको धारणालाई विशेष महत्व दिन्छ।
उत्तरआधुनिकतावादका चिन्तकहरूमध्ये विशेष गरी ज्याक डेरिडा, ज्याँ फ्रेंकोज, मिशेल फुको, फान्सिस फुकोयामा, रोलाँ वार्थ, मिखाइल बाख्तिन आदिको नाम लिने गरिन्छ। डेरिडाले आफ्नो अफ् ग्रामोटोलोजी(1967) र राइटिङ एण्ड डिफरेन्स(1967) शिरोनामित कृतिहरूमा विशेष गरी विनिर्माण, पठन-विपठन तथा भाषाखेललाई मान्यता दिएका छन् । डेरिडा अर्थ र शब्द-केन्द्रिकताका विरोधी भएकाले भाषाको बहुलवादी सिद्धान्तमा विश्वास राख्छन्। उनको विपठन र विखण्डन भाषाको भेदबाट प्रारम्भ हुन्छ अनि यसको सोझो सम्बन्ध लोगो(शब्द)सँग रहेकोले शब्दकेन्द्रवाद (लोगोसेन्ट्रिक)-लाई सदैव अमान्य ठहराँउछन् । शब्द वा पाठका धेरै अर्थ लाग्ने हुनाले प्रत्येक पाठक पाठको चयनको लागि अनेक विकल्प रोज्छन्। भाषामै अर्थको सत्य र सार खोज्नु नै डेरिडाको विचारमा भाषाखेल हो। सबै कृति वा लेखन भ्रम वा लीलाका उपज हुन् र लेखनको बहुअर्थी तथा पाठको विपठन नै त्यसको सही मूल्याङ्कन हो , यथार्थ र इतिहास सबै भ्रम, त्यी सबै भाषिक खेल मात्र हुन्।( बरालः २०६६,पृ.३१)
मिशेल फुकोले ज्ञान हुनेसित नै शक्ति पनि हुन्छ भन्ने विचारलाई अघि राख्दै ज्ञान र शक्तिको सिद्धान्तको व्याख्या गरे। फुकोको मतानुसार शक्तिको प्रयोग विमर्शको माध्यमबाट गरिन्छ, कुनै पनि कुरोको बारेमा आफूसित भएका अवधारणाहरू समयसमयमा बदलिरहन्छ । यसर्थ शक्ति बहुकेन्द्रित र विकेन्द्रित हुन्छ । ल्योटार्डले अझ आफ्नो द पोस्टमर्डन कन्डिसनः अ रिर्पोट अन् नलेज( 1979) पुस्तकमा महाआख्यानभित्र जुन ज्ञान र शक्ति छ त्यसको सार्वभौमिक वैधतामाथि सवाल उठाउँदै आजको युगमा महाआख्यानका अवधारणाहरू विखण्डित भएको अनि महाआख्यानको स्थानमा सूचना नै सबैथोक हो भन्ने विचार अघि सार्छन् । उनको विचारअनुसार जोसित जति धेरै सूचना छ त्यो नै शक्तिशाली हुन्छ र पूर्ण ज्ञान कुनै पनि अवस्थामा सम्भव छैन भन्ने कुरोलाई नै उनले आफ्ना कृतिहरूमा व्याख्या गरे। मिशेल फुकोले मानेको महाआख्यानको अन्तलाई अझ विस्तार गर्दै लगेर फ्रान्सिस फुकोयामाले इतिहासको अन्तमा पुर्याए। फ्रेडरिक नित्सेले गरेको ईश्वरको मृत्युको घोषणालाई रोलाँ बार्थले अझै विकास गरेर लेखकको मृत्युको घोषण गर्दै पाठकीय उपस्थितिको सिद्धान्तलाई अघि सारे।
साहित्यलेखनलाई चिन्ह, सङ्केत र शब्दको खेलमात्र मान्ने उत्तरआधुनिक लेखन सिद्धान्तभित्र एउटा लेखकको मृत्यु हुन्छ अनि एउटा मात्र होइन तर धेरैवटा सचेत पाठकको जन्म हुन्छ र त्यो पाठक अर्थबहुलताको अगोचर चक्रव्यूहमा स्वतः फस्दछ। यसर्थ एउटा लेखकको मृत्युले अर्को एउटा पाठकले जीवन पाएको हुन्छ। उत्तरआधुनिकताले अनिश्चय र अनिर्धारण जस्ता धारणालाई आत्मसात् गर्ने हुनाले यसले कुनै पनि सत्यलाई शाश्वत र स्थिर मान्दैन, मान्नै सक्तैन। वास्तवमा कुनै पनि सत्य सन्दर्भसापेक्ष, समयसापेक्ष, समाज र व्यक्तिसापेक्ष हुनेगर्छ र सत्य कहिल्यै पनि सार्वभौमिक, सर्वकालिक, सर्वजनीन र परमसत्य हुनै सक्तैन। अतःकुनै पनि सत्य स्थान, समय, परिस्थिति र परिवेशअनुसार सामाजिक, सांस्कृतिक, वैचारिक, कालिक किसिमले निर्धारित हुन्छन्। उत्तरआधुनिक साहित्य लेखनमा विधा-सिद्धान्तको स्वायत्तता नपाइने हुनाले यसको कुनै अन्तिम निर्विकल्प रूप हुँदैन साथै सिर्जनात्मक र समालोचनात्मक लेखनको भेदलाई समेत अमान्य ठहराउँछ। अतः विनिर्माण, विपठन, अन्तरपठन, विधाभञ्जन, विधामिश्रण, विधान्तरण, पुनर्लेखन, पुनर्सिजन, अन्तर्पाठीयता, अन्तरविषयकता, सङ्कथन-विकथन सिद्धान्त, स्वैकल्पना र द्विचरविरोधको सिद्धान्तहरूले आज लेखिँदै आएको साहित्यको सिद्धान्त निर्माणमा कार्यकारी भूमिका निर्वाह गरेको भेटिन्छ। द्वितीय विश्वयुद्धपछि विश्वसमाजमा जुन किसिमले सामाजिक-सांस्कृतिक, आर्थिक-राजनैतिक, वैचारिक-बौद्धिक परिवेशको विकास भयो, त्यसलाई ज्याक डेरिडा, ल्योटार्ड, लकान, मिशेल फुको, रोलाँ वार्थ आदि चिन्तकहरूले आ-आफ्नै तरिकाले उत्तरआधुनिक विमर्शमा सहभागिता जनाएपछि नै नवमार्क्सवाद, नारीवाद, उत्तरऔपनिवेशिकतावाद, विनिर्माणवाद, नवइतिहासवाद, पाठक प्रतिक्रिया सिद्धान्त, सांस्कृतिक र जनजातीय, समलैङ्गिक, भयवादी र अभिघात जस्ता सिद्धान्त र अवधारणाहरूलाई आफूभित्र समेट्यो।
आजको समय बहुलवादी चिन्तनको युग भएकोले कुनै एउटा विधालाई बुझ्न पर्दा त्यस विधाभन्दा इतरका अन्य विभिन्न ज्ञानानुशासनका चिन्तन, धारणा र मान्यताहरूलाई समेत हेर्नु पर्ने हुन्छ। यसलाई अन्तर्विषयक संवाद(इन्टर डिसिप्लिनरी डिस्कोर्स)-को रूपमा लिन सकिन्छ। इम्बाटो इकोले प्रत्येक पाठले अर्को कुनै पाठकै कुरा गरिरहेको हुन्छ भने झैं प्रस्तुत कार्यपत्र वा आलेखमा पनि अन्य विभिन्न पाठ वा आलेखहरूकै कुरा विभिन्न प्रसङ्गहरूमा आइराखेको भेटिन्छ। वास्तवमा उत्तरआधुनिक लेखन मूलतः प्रयोगमूलक लेखन भएको हुनाले यो एकप्रकार अनेक सम्भावनाहरूको बौद्धिक अभ्यास पनि हो । कुनै एउटा पाठमा विभिन्न पाठबाट विभिन्न सन्दर्भ-प्रसङ्ग टिपेर, जोडेर, गाँसेर, घटनाहरू तोडेर-मोडेर त्यसलाई एउटा अर्को सिङ्गो रूप दिने कोशिष गर्छ। पाठसँगै कृतिकार पनि प्रत्येकपल्ट विनिर्मित र नवसिर्जित भइरहन्छ। आफ्नोमा अरू दस जनाका विचार र सिद्धान्तहरू गाँसेर त्यसमा क्रमिकता खोज्नु परिचयमा अपरिचयमा जानु नै अन्तर्पाठीयता हो।(नेउपानेः२०२६,पृ.६५)
समकालीन भारतीय नेपाली कथाको सन्दर्भमा उत्तरआधुनिक लेखनः साक्ष्य र सूच्य सन्दर्भ
नेपाली साहित्यमा इन्द्रबहादुर राईको भ्रान्तिहरू र लीलालेखन शीर्षक लेख रूपरेखा(अङ्क-२००)-मा छापामा आएपछि यस किसिमको चेतनाको बीजारोपन भएको हो। राईको कठपुतलीको मन(१९८९)-मा विधाको विनिर्माण गरिएको छ। विनिर्माणले सैद्धान्तिक-व्यवहारिक रूपमा कुनै पनि स्थापित साहित्यिक विधाको अस्तित्वलाई स्विकार गर्दैन। कुनै पनि लेखन शुद्धरूपमा कथा,कविता,नाटक,निबन्ध,समालोचना नभएर त्यो विधाहरूको मिश्रण हुन पुग्छ भन्ने विनिर्माणवादको मान्यता छ। कठपुतलीको मन-मा लेखकको मृत्युबोध गराइएको छ। लेखक इन्द्रबहादुर राई प्रथमतः मैनालीकृत परालको आगो कथाको बौद्धिक पाठक हुन्,जसबाट एउटा नवीन कृति चारवटा विपाठमा कठपुतलीको मन सिर्जना भएको छ। विनिर्माण पद्धतिमा प्रत्येक बौद्धिक पाठक प्रत्येक पल्ट नै नयाँ लेखकको रूपमा जन्मिदै जान्छ र पुरानो लेखकको मृत्यु भएर जान्छ। अनिश्चितता, अनिधार्यता,पुनरावृति, अर्थ वैयक्तिकता, ज्ञानको सीमिततालाई यी कथाहरूले बोकेर ल्याएका मूलभूत प्रवृत्तिगत विशेषताहरू हुन्।
साक्ष्यः (क)‘…यसलाई बुझ्नुपर्छ यौनकथाको रूपमा। देख्नुभएन, गौंथली बिहा हेर्न गएकी। फ्रायडीय प्रतिनियुक्त सुखानुभूति हो त्यो। चामे हलो बोकेर घर आउँछ पुरूषको यौनकामनाको प्रतीक।… गौंथली गाग्रो गर्भाकारमा तृष्णा मार्ने पानी लिएर, पानी भरेर आएकी थिइन्। दुईबीचको लडाइँ हो यौन।…
पत्रकारः क्षमा अघिबाटै माग्छु, चामे दाइ, अलिकति विषयान्तर होला, तर पनि सोध्नै परेको छः लिन त पोढे भए जाउँला भनेकोमा तपाईं पछितक अडिनु नै होला कि? पोढेवर्गमाथि तपाईंको समाजवैज्ञानिक मन्तव्य।
चामेः(निकैबेरपछि) अरूले भनेकै मैले पनि भनेको। (कठपुतलीको मन, पृ.६३)
(ख) तपाईं अझै कितापै लेख्ने? सोधे तिने। अरू क्यै काम नगर्ने?
काम यै मेरो।
तपाईंहरूको किताप लेख्ने राम्रो काम हो, तर जुनी त्यसैमा फ्याँक्नु?
तपाईंहरूलाई देख्दै पनि किताप लेखिराको मान्छे जस्तो लाग्छ।( कठपुतलीको मन, घाँसीसँग, पृ..)
सूच्य सन्दर्भः प्रस्तुत कथामा कथाकार राईले भने झैं ‘कथा छ, नाटक छ, औपन्यासिक छ, यसमा समालोचनाहरू छन्, निबन्ध छ, कविता छ। विधाको विनिर्माण। र यसलाई कृति भनेको। कृतिलेखन।’ कथामा निर्माणको निम्ति गरिएका विभिन्न भत्काईहरू बहुअर्थी छन् र त्यी उत्तरआधुनिक लेखनका महत्वपूर्ण सूचकका रूपमा देखा पर्छन्। प्रस्तुत कथामा पराख्यानात्मक शैली र स्वर, विधामिश्रण र विधाभञ्जनको लोभलाग्दो तकनिक, आत्मपरावर्तक प्रस्तुतिका साथसाथै फ्रायडीय र समाजवैज्ञानिक अध्ययन-अनुशीलनका विविध प्रसङ्गहरू, अन्तर्वार्ता र नाटकीय स्वरूपका प्रयोग ठाउँठाउँमा एकालाप, कवितात्मक अभिव्यक्ति र समीक्षात्मक निबन्धको शैली भेटिन्छ। अतः कठपुतलीको मनमा कथा छ, समालोचना छ, कविता छ, समीक्षात्मक निबन्धचेत छ। सोही क्रममा शरद् छेत्रीले पनि कथा जो दोहोरिने हुन्छन्-शीर्षक कथामा कथाअन्तर्गत समीक्षात्मक टिका-टिप्पणी राखेर कथाको मौलिकतामाथि शङ्काको दृष्टिले निर्क्योल गर्न खोजेका छन्।
(ख) यस कथामा कवि भानुभक्त र घाँसीमाझको प्रसिद्ध संवादलाई विपठनको माध्यमबाट यहाँ विनिर्माण गरिएको छ, संवादको अनुकृति र अनुशीलन गरिएको छ।
प्रवीण राई जुमेलीको ऋतुखेलअन्तर्गत खेलिरहन्छु खेल कति, खिल्ली, इम्मेलिया नाचको एउटा रूप, समय देशको एक इ-मानव, वर्जन आ क का ती पा सि, आइकोनोक्लास्ट पात्र, भ्रान्ति नाटकको सफलतापूर्वक प्रदर्शन, कला इडोस्पोपिक गाउँ र भोक अनन्त कथाको पुनःपठन शीर्षक दस कथाहरूमाथि क्रमशः जय क्याक्ट्स, पेम्पा तामाङ, कविता लामा, सुधीर छेत्री, वत्सगोपाल, राजा पुनियानी, वासुदेव पुलामी, उदय थुलुङ, राजेन्द्र भण्डारी र पारसमणि शमका कथाबारे गहन र गम्भीर विमर्शहरू राखिएका छन्। नेपाली साहित्यमा यो सर्वथा नौलो प्रयोग हो। पाठक प्रतिक्रिया सिद्धान्तलाई आधार मानी सङ्ग्रहीत कथाहरूबारे उत्तरआधुनिक शैलीमा कथाविमर्श प्रस्तुत गरिएका छन्। कथाको विमर्शक्रममा सुधीर छेत्री लेख्छन्- साइबर र वैश्विकरणमाथि कथा लेखेका कथाकार जुमेली भारतीय नेपाली साहित्यमा लगभग एक्लो हुन्। आजको साइबर संस्कृति(टेक्नोकल्चर)-ले भित्र्याएको सामाजिक मूल्यहीनता तथा दिनप्रतिदिन क्षीण बन्दै गइरहेको मानवीय संवेदनालाई पनि यी कथाहरूले आत्मसात गरेको छ। कथाकारको लेखनलक्ष्य निर्योल्दा आफूले लेख्न भनेर सुरु गरेको कथामा के लेख्ने( विषयगत सन्दर्भ) र कसरी लेख्ने(रूप अर्थात् शिल्पशैलीगत सन्दर्भ) भन्ने कुराहरूमा कथाकार जुमेली निकै गम्भीर बनेका देखिन्छन्। आधुनिक नेपाली कथाको विकासप्रक्रियामा एउटा नौलो प्रवृत्ति, विचार, चेतना र शैलीमा लेखिएका कथाको रूपमा कठपुतलीको मनलाई मान्दा नमान्दै कथाकार जुमेलीका अझ नितान्त बेग्लो प्रयोग र प्रवृत्ति, नितान्त नौला शिल्पशैलीका बान्कीहरू बोकेर ऋतुखेल आजका पाठकको हातमा आइपुग्यो।
साक्ष्यः“बाँचिरहेको व्यवहारिकताकै स्मृतिमा प्राप्त छ आवेग क्षेत्र लेखनको । चिमोट्दा दुःख्छ, दुःखेकोले पिरोलिन्छु-अभ्रान्ति त्यै होला लेखिनलाई अनेकौं भ्रान्ति। घटनाहरू साना-ठूला अभ्रान्ति सबै त्यो अनिश्चितता लेख्नु मात्र भ्रान्ति।”
“सत्य त भोक पो रहेछ मानिसको। शब्दका अरबपतिहरूले यहाँ बनाएका रहेछन् भुलभुलै असीम। शब्दहरूले आ-आफ्नै आनुभूतिक प्रक्षेपहरूको चक्रव्यूह बुनिएको भ्रम छ। आ-आफ्नो ज्ञानको अहम आ-आफ्नै शाब्दिक अड़ान,आह। तर जो अन्य शब्दहरूको सहयोगबिना अर्थवान हुँदैन। विचार वा अनुभूतिको तीव्रताले आकार खोज्ने होड़ गर्छ-भाषा स्मृतिमा जड़ित छ तमाम शब्दहरू डोको-डोकोमा राखी। सम्वेदन वा बोधको अमूर्त्तता त्याग्दै शब्दहरूसित मिली स्वरूपको संसार एउटा रचिदिन्छ। सोंच्छु।”( ऋतुखेल, खेलिबस्छु खेल कति, पृ.३-४)
सूच्य सन्दर्भः इन्द्रबहादुर राईले कठपुतलीको मन-मा कथा कहिल्यै नपत्याउनु , कथामा म एउटै सत्य बोल्छु, एउटै र माया सत्य। भनेका कुरा कथाकार जुमेली अनि जुमेलीपछिका केही कथाहरूमा गम्भीर रूपमा उत्तरआधुनिक विमर्श गर्ने प्रशस्त ठाउँहरू रहेका देखिन्छन्। जुमेलीका पछिल्ला समयमा लेखिएका यी कथाहरूमा विधाभञ्जन, विधामिश्रणका साथसाथै जादुमय यथार्थ र स्वैकल्पनाको प्रयोग निकै प्रभावकारी र कलात्मक ढङ्गमा गरिएको पाइन्छ। जुमेलीको खेलिबस्छु खेल कति शीर्षक कथामा कथाको विषय नै खेल छ, जीवन बाँच्ने खेल, सत्यताको अनेक खेल, भ्रान्तिहरूको खेल। यी खेलहरू नै विभिन्न सन्दर्भ विभिन्न परिप्रेक्ष्यमा विभिन्न स्वरूपमा खेलिन्छ। कथाको पठनक्रममा पनि विभिन्न कथारूपहरू सिर्जन भइरहन्छ र पाठकहरूद्वारा यो काम स्वतः भइरहेको हुन्छ। फेरि कुन पठनलाई पत्याउनु, एकै परिप्रेक्ष्यबाट गरिएका विभिन्न पठनहरूमा केही केही साम्य हुन्छ तर कुनै पनि पठन सर्वसम हुँदैनन्, कारण कुनै दुइ परिप्रेक्ष्य सर्वसम हुँदैनन्।(राईः२०१४, पृ.१३२)
सतीश रसाइलीको कथाकृति ऐनाको मेघअन्तर्गत ऐनाको मेघ शीर्षक कथामा पुरूष अनि उ मेरी कथामा स्त्री-स्त्रीमाझको समलैङ्गिक सम्बन्धलाई देखाउन खोजिएको छ। कथाकार रसाइलीको मैले पुण्य मनपराएँ, भोक साम्य भएको थिएन, हाम्रै जीवनमा, मेरो पनि सलाम छ शीर्षक कथाहरूमा उत्तरआधुनिक लेखनशैली र प्रविधिको निकै विकसित रूप देखिन्छ भने मरुद्यान खोज्नुपर्यो, भोलि उठी कहाँ जाने, आफ्नै अनुहार चिनेनौ भने शीर्षक कथाहरू भारतीय नेपालीहरूको आस्तित्विक सङ्कटलाई लिएर आन्दोलित स्थितिको अभिधातीय विद्रुपता र मानसिक पीडाका सबल कथाहरू हुन्। सङ्ग्रहको भूमिकामा मनप्रसाद सुब्बाले पनि उनका अघिल्ला कथाहरू आधुनिकतावादी अझ उच्चआधुनिकतावादी प्रकृतिबाट बढी प्रभावित अनि उच्चाधुनिकतावादीहरू अधिकतर जीवनको विसङ्गति, उहापोह, निरर्थकता तथा जीवनको गूढ़ार्थान्वेषणजस्ता कुराहरूबाट आक्रान्त भएको कुरा औंलाएका छन्। सामाजिक-सांस्कृतिक सरोकार राखेर लेखिएका उनका अधिकांश कथाहरूमा कथ्यको नवीनतमशिल्प प्रविधि र युगीन चेतनाको प्रखर स्वर सुनिन्छ। डा.जीवन नामदुङले कथाकार रसाइलीका कथामा अत्याधुनिकता र उत्तरआधुनिक सन्दर्भको विमर्शमा विषमता मात्र होइन तर त्यसको सामाजिक सरोकार र मूल्यनिरूपण नै कथाकारको अभिष्ट रहेको ठहर गर्दै उनको भोक साम्य भएको थिएन, साम्यकता नभएका आखाँहरू, मैले पुण्य मनपराएँ, मेरो पनि सलाम छ जस्ता कथाहरू नेपाली कथा साहित्यमा चुनौती र चुचुरा भएर रहेको छ भनी सही मूल्याङ्कन गरेका छन्।
साक्ष्यः मैले आफैलाई जिउँदो राख्नलाई अभिनय गरेको छु-मान्छे। कस्तो हुनुपर्छ मलाई थाहा छैन। बाजे,बाबु, काका,मामा सबैको अनुहार हेरें तर कोही पनि मान्छे जस्तो भएन। यिनीहरू सबै काट्ने हतियार भएर जन्मिए, कसैको हुकुममा मार्ने र मरिदिने, यसरी नै मरे मरूभूमिमा तिर्खाएर। दाजु पनि त वीर हुन्छु भन्छ, मलाई डर लाग्छ हाम्रो वीरतामा। हेर कति भार छ मलाई र नै म कति कमजोर भएको छु। मैले घरै बसेर आमा, दिदी, बहिनीलाई जीवनको मूल्य बताउनु परेको छ, घरभित्रकाहरूसित जोगाउनु परेको छ। विश्व, हामी सबैलाई इज्जत दिन्छौं, एकदमै छिटो बुझिदिन्छौ र नै त हामीले आफ्नो घरमा बास दिएकाहरूले टेकिसक्यो। यसैले हामी त उदाहरण बन्नुपरेको छ, भावी सन्तानको लागि हामी हतियार होइनौ, मान्छे हौं भनेर। (ऐनाको मेघ, मरुद्यान खोज्नुपर्यो, पृ.२९-३०)
सञ्जय विष्टका अस्ताचलतिर(२००७) र जुनजस्तै घाम(२०१५)-मा समाविष्ट पूल, वर्तमान, परै भाग्यमानीहरू, कथाकारको आखाँ, अन्डियाज् गट् ट्यालेन्ट शीर्षक कथाहरूमा भूमण्डलीकरणका प्रभाव, उपभोक्तावाद र उत्तरऔपनिवेशिक बजारवाद, बहुसांस्कृतिक समय चेतनागत प्रभाव र छापहरूलाई सङ्कथनमा ल्याइएको छ।(जय क्याक्ट्सः२०१४, पृ.१२७) हाम्रो जातीय सामाजिक-सांस्कृतिक गतिविधिप्रति सरोकार राखेर सङ्कटमय त्रासदीय स्थितिले ल्याएको सामाजिक विडम्बना र विद्रुपता तथा त्यसप्रतिको श्यामव्यङ्ग्यात्मक विरोध र विद्रोह उनका केही कथामा पाइन्छ भने किनारीकृत हाम्रो जातीय स्वअस्तित्व र अस्मिताको तीव्र स्वर, उत्तरफ्रायडीय यौनमनोविश्लेषणात्मक स्वर र चेतना एवम् नारीमनको विमर्श आदि जस्ता समकालीन सन्दर्भहरू उनको कथ्यकथनशिल्पका केही मुख्य प्रवृत्तिगत अभिलक्षणहरू हुन्। यसैले विष्टका अधिकांश कथाहरूमा इतिवत्तात्मकताको झर्कोलाग्दो लम्बेतान सङ्कथन भेटिँदैन।
साक्ष्यः तर एउटा कथाले स्वरूप पाउँदैछ मस्तिष्कमा। विचार बिस्तारै कथामा अनुवाद हुँदैछ। कलागत मूल्यको स्थापनाको मूलोद्देश्य र सामाजिक विकृतिको विरोधको गौणोद्देश्यमा लेख्न सकिन्छ क्या हो एउटा कथा तिनै र त्यस्तै गतिछाडाहरूमाथि? लेख्न सकिन्छ क्या हो एउटा सुन्दर कथा असुन्दर वस्तु?( जुनजस्तै घाम, कथाकारको आखाँ, पृ.२२)
सूच्य सन्दर्भः प्रस्तुत कथा पराख्यानात्मक शैलीमा लेखिएको एउटा सफल दृष्टान्त हो यसमा कथाभित्रै एउटा अर्को एउटा सबल कथाले बास गरेको छ। यथार्थको भ्रम सिर्जना गर्न र वैचारिक द्वन्द्वका चर्चामा डा. दिवाकर प्रधान, डा.राजेन्द्र भण्डारी, सचिन खवास, सूरज रोसूरी, उमेश उपमा आदि जस्ता जीवित सहभागीहरूले कथा कथ्यनिर्माणमा समेत प्रत्यक्ष-परोक्ष रूपमा कार्यकारी चारित्रिक भूमिका निर्वाह गरेका छन्। अतः ती जीवित पात्रहरू चरित्रमा अवतरित भएका छन्। कथामा पराइतिवृत्तात्मक शैलीको प्रयोग भए पनि लेखक-कथक-पाठकको सोझो सम्पर्कमा कथा यथार्थपरक इतिवृत बन्न पुगेको छ। कथाका पात्रहरू आफ्ना स्थिति र अवस्थाबारे सचेत पनि छन् साथै कथकले पाठकसित वार्ता गर्नु र पाठक प्रतिक्रियाको अपेक्षा गर्नु, कथानकलाई अरैखिक र विखण्डित इतिवृतमा प्रस्तुत गर्नु यी सबै उत्तरआधुनिक आख्यानलेखनकै मूलभूत विशेषता र अभिलक्षणहरू हुन्।
उदय थुलुङको एकान्तवासमा सङ्गृहीत प्रायः सबैजसो कथाको कथ्यभावभूमि प्रष्ट पार्नका निम्ति प्राक्कथनको रूपमा प्रत्येक कथाअघि नेपथ्य राखेका छन्। ती कथ्यका नेपथ्यहरूले कथाको यथार्थिक पृष्ठभूमि बुझ्नमा सहयोग पुर्याएको छ भने कथाको भावभूमिसित काल्पनिक कथातत्वको सम्मीश्रणतिर पनि यसले सङ्केत गरेको छ। कथाको कथ्य बुझ्नका निम्ति कथ्यको नेपथ्य पनि राख्नु भारतीय नेपाली कथालेखन क्षेत्रमा यो एउटा नौलो प्रयोगको रूपमा देखिन्छ।
साक्ष्यः‘त्यही घरभित्र छु, जुन घरभित्र सकम्बरीले मलाई कतिचोटी स्वागत गरेकी थिई। अहिले पशु-प्राणी, चरा-चुरूङ्गी नभएको उजाड़ चिड़ियाघर जस्तो देख्दैछु यो घरलाई। पहिले शिवराज, त्यसपछि कुनै एक अदृश्य, अव्यक्त शक्तिद्वारा तानिएर म यहाँ आएँ। पछि बिस्तारै बोध गरें, सकम्बरीलाई मैले ढुङ्गालाई जस्तै, बनकाँढालाई जस्तै माया गर्न थालेछु। म प्रेमको प्रासङ्गिकतालाई परिभाषित गर्थें प्रतीकहरूमा, बिम्बहरूमा। ऊ भन्ने गर्थी- प्रेम निस्सार हुँदैन सुयोगजी, निस्सार त मान्छे हुन्छ। (एकान्तवास, इन्सेक्ट किलर, पृ. ४१)
सूच्य सन्दर्भः प्रस्तुत कथा इन्सेक्ट किलर पारिजातको शिरीषको फूल उपन्यासको पुनर्लेखन र पुनर्सिजन पनि हो। पारिजातका पात्रहरू सुयोगवीर, शिवराज, सकमबरी आदि पात्र-चरित्रका औपन्यासिक घटना-प्रसङ्गलाई यस कथामा विपठन प्रविधिद्वारा पुनर्निमाण गरिएको छ। पारिजातको शिरीषको फूलको आख्यान विसङ्गतिवादी प्रवृत्तिलाई अँगालेको देखिन्छ भने कथाकार थुलुङको इन्सेक्ट किलरको कथात्मक वस्तुविन्यासले सामाजिक-सांस्कृतिक सरोकारलाई औंलाएको स्पष्ट देखिन्छ। प्रस्तुत कथाको रचनाविधानमा प्रयोगधर्मिता छ। अधिआख्यानात्मक स्वरूप लिएको यस कथामा जीवनबोध र समयचेतनाको आख्यानात्मक सङ्कथन रहेको पाइन्छ। मानवीय मूल्यविघटनको सन्दर्भमा कथाको संरचनात्मक स्वरूप विनिर्मित छ, संवादको नाटकीयता छ, भ्रम र यथार्थको परिवेश सिर्जित छ।
सुरज धड़कनको घर सङ्ग्रहका कथाहरू श्रृङ्खलबद्ध शैलीमा लेखिएका कविताहरू झैं श्रृङ्खला शैलीमा लेखिएका छन्। कथाकार परशु प्रधानले सीताहरू शीर्षकमा श्रृङ्खला कथाहरू प्रकाशनमा ल्याएका थिए त्यसैको प्रभाव र प्रेरणाको फलस्वरूप सुरज धड़कन, प्रकाश हाङखिम आदि कथाकारहरूले पनि यस शिल्पशैलीमा केही राम्रा कथाहरू लेखेका छन्। युवा कथाकार सुरजको घरअन्तर्गत भूइँ, आधार, छाना, धुरी, कोठा, झ्यालहरूःपर्दाहरू, ढोका, भित्ता, परिवार, घर लगायत परिशिष्ट कथाको रूपमा भूमिका शीर्षकका कथाहरू समाविष्ट रहेका छन् र प्रत्येक श्रृङ्खला कथामा देवेन्द्र र निलुलाई प्रमुख सहभागीको रूपमा चयन गरेर नेपाली कथा लेखनमा नौलो लेखनशैली र परिपाटी कायम गरेका छन्। कथाकार सुरजले आफ्ना कथाहरूमा हाम्रो जातीय सामाजिक-सांस्कृतिक-राजनैतिक विसङ्गति र विडम्बना, विश्रृङ्खलता, परम्परागत रूढीवादी मान्यता, व्याप्त अराजकता र विद्रुपतालाई यथार्थवादी तथा स्वैरकल्पनात्मक प्रविधिको मिश्रित प्रयोगद्वारा निकै धारिलो तरिकाले प्रहार गरेका छन्।
साक्ष्यः ‘सत्य चाहे जस्तोसुकै होस्, लेखान्त लेखकको लेखन र समय निर्देशकको निर्देशन चाहे जस्तोसुकै होस् तर एउटा सत्य यो पनि हो कि, अभिनय गरिदिने पात्र-पात्राहरू चैं हामी हौं। ….जिन्दगी भन्नु साँच्चै एउटा नाटक मात्र रहेछ। जहाँ थुप्रै पात्र-पात्राहरू आ-आफ्नो भूमिकासित पृथ्वीको यो भव्य मञ्चमा सल्बलाइ बस्दारहेछन् र समयको निर्देशानुसार इच्छा अनिच्छा जाहेर नगरी सबैले एक न एकपल्ट खेल्नै पर्दोरहेछ-सुखको हुन्छ कि दुःखको, द्वन्द्वको हुन्छ कि प्रेम-प्रीतिको, पारिवारिक हुन्छ कि सामाजिक, भ्रान्तिको हुन्छ कि क्रान्तिको, शिक्षा, साहित्य एवम् अर्थशास्त्रको हुन्छ कि धर्म, दर्शन तथा राजनीतिशास्त्रको । नाटक तर खेल्नैपर्दोरहेछ।’ (घर, भूमिका, पृ.६२-६३)
सूच्य सन्दर्भःप्रस्तुत कथामा केही कथा छ सीता, सुजता, देवेन्द्र र निलुहरूको पनि। कथाभित्रै ठाउँठाउँमा कवितामय सौन्दर्यात्मक अभिव्यक्तिको प्रयोग पाइन्छ।
ध्रुर्व चौहानको खोल कथासङ्ग्रहअन्तर्गतका अधिकांश कथाहरूले जीवन जगतका कति अलिखित पक्षहरूलाई कथ्यभावभूमि बनाएको छ। चौहानको जयमाया र ठूली दुवै दार्जीलिङ आइपुगे शीर्षक कथामा इन्द्रबहादुर राईको जारः भएकै एउटा कथाकी ठूली र जयमाया आफूमात्र लिखापानी आइपुगी कथाको जयमायालाई प्रस्तुत कथामा पुर्नसिर्जन गरिएको छ। राईका अघिल्ला दुइकथाको विपठन र अन्तरपठन गरिएको यस विनिर्मित कथा वास्तवमा कथाकार चौहानको कथात्मक सिर्जना र समालोचना दुवै हो । चौहानका अधिकांश कथाहरूमा समय र युग सापेक्ष सामाजिक-सांस्कृतिक, राजनैतिक परिदृश्य तथा समसामयिक विचारहरूलाई सूच्य र साक्ष्यका रूपमा लिएको पाइन्छ। कतिपय कथाहरूमा स्वैकल्पनाको कलात्मक प्रयोग भेटिए पनि कथागत चरित्रहरू भने हाम्रै समय र समाजका, वर्ग र जातिका प्रतिनिधिका रूपमा उपस्थित छन् । यिनका कथाहरू नाटकीय, सूत्रात्मक र विनिर्मित प्रकृतिका छन्।
साक्ष्यः ‘जयमायातिर देखाइएका ठूलीका हत्केलाहरूलाई मैले चोर आँखाहरूले हेरेँ। ती हत्केलाहरूले उसका सबै कथाहरू भन्थे।
‘अनि इन्द्र सरकोमा नि, किन जानुहुँदैछ त?
‘अब म बेसी दुःख गर्न सक्तिनँ बहिनी। मृत्यु लेखिमाग्न।’
कसरी?
त्यही ‘जारः भएकै एउटा कथा’-सितै मेरो वर्तमान प्रसङ्गलाई अलिकता जोडेर ‘अन्तमा साहै दुःख पाएर ठूली मरी’ भनेर लेखिदिए पुगिहाल्यो त। हामी पात्र-पात्राहरूको लागि लेखक नै हाम्रा विधाता हुन्। उनको हातमा नाच्ने कठपुतली हौं हामी। जिन्दगीको अभिनय गर्दागर्दै अब त साहै थाकिएछ बहिनी। म अब मुक्ति चाहन्छु, मुक्ति।…
यी सबै दृश्यहरूको साक्षी, माथि उभिरहेको थिएँ म।
एकक्षणमा आईबी सरको घरको मूल दैलो घर्याक्क गरेर खोलियो।’ (खोल, जयमाया र ठूली दुवै दार्जीलिङ आइपुगे, पृ.२०-२१)
सूच्य सन्दर्भः प्रस्तुत कथामा इन्द्रबहादुर राईको जारःभएकै एउटा कथा र जयमाया आफूमात्र लिखापानी आइपुगी शीर्षक कथाको विनिर्माण गरी त्यी दुवै कथाको प्रमुख नारी पात्रहरू ठूली र जयमायालाई पुर्नसिर्जन गरिएको छ। अतःयस कथामा अधिकल्पना छ, दर्शन र बहुलवादको छनक छ। कथारचना-विधान अपारम्परिक र उत्तरआधुनिक प्रवृत्तिको छ।
निमा निची शेर्पाको दम्को गाउँका प्रायः सबै जसो कथाहरूमा समकालीन आख्यान चेतना र इतिवृत्त-दर्शनमा समेत केही मौलिकता आएको स्पष्ट देखिन्छ। सङ्ग्रहका अधिकांश कथाहरू परम्परागत सरलरेखीय इतिवृत्तको घेराभित्र सिमित नबनी विविध संरचनावृत्तहरूको संयोजनबाट पूर्ण बनेका छन्। सूत्र-प्रयोगात्मक कथानकहीन कथा तथा स्वैरकल्पनात्मक शैलीमा लेखिएका उनका कथाहरूमा युगीन सन्दर्भका साथसाथै विधाभञ्जन र विधामिश्रणको स्थिति निकै प्रभावकारी रहेको देखिन्छ। विशेष गरी उनको लीला, नमरेको ईश्वर, भिरै भिरमा ईश्वर शीर्षक कथाहरूलाई सफल दृष्टान्तका रूपमा अघि सार्न सकिन्छ। भिरै भिरमा ईश्वर कथामा प्रयुक्त काव्यात्मक पंक्तिहरूले कथालाई कवित्वमय बनाएको छ, कहीँ नाटक हेर्दैछु, कहीँ लेख-निबन्ध पढ़दैछु, कहीँ भने निबन्धसित रूमलिँदै अघि बढ़दैछु भन्ने आभास हुँदछ।
कथाकार शमसेर अलीका कथाहरूमा विषयगत विविधता, ऐतिहासिक रहस्यमय घटनाहरूको वस्तुपरक मूल्याङ्कन गरिएको पाइन्छ। उनको बिउ भालेअन्तर्गतका अली सर जिन्दावाद, कैदी नम्बर ५१३-बाब्लु घोष शीर्षक कथाहरू तथा दोस्रो कथाकृति सोल्दाती गोर्खा मोल्तो ब्योनीअन्तर्गतका कथाहरूमा सामाजिक-राजनैतिक तथा युगीन विसङ्गति र विडम्बनाको निकै प्रभावकारी ढङ्गमा सग्लो तस्वीर खिचिएको पाइन्छ। सोल्दाती गोर्खा मोल्तो ब्योनी शीर्षक कथामा दोस्रो विश्वयुद्धमा वीर गोर्खा सैनिकहरू अङ्ग्रेज सरकारको पक्षमा जर्मनी हिटलरको सैन्यसँग युद्ध गर्न इटाली पुगेको अनि त्यहाँको युद्धकालीन परिवेशको शैल्पिक सचेतताका साथ ज्वलन्त चित्रण गरिएको पाइन्छ।
युवा कथाकार प्रकाश हाङखिमका सुनपसिना र ह्याङमेनको चिठ्ठीका कथाहरू जातीय अस्मिकाको संघर्ष, समाज-सांस्कृतिक अर्थहरूमा अस्तित्व सङ्कट तथा मानवीय अवमूल्यानलाई नै विशेष कथ्यवस्तुको रूपमा प्रयोग गरिएको छ। स्वैरकल्पनाको प्रयोग गरि लेखिएका अत्यन्तै लोभलाग्दा कथाहरूमा सुनपसिनालाई दृष्टान्तका रूपमा लिन सकिन्छ भने मिसल एसएलजी, प्रजातन्त्रको हार, आफ्नो हिस्साको जिम्मेवारी शीर्षक कथाहरूमा गोर्खाल्याण्ड आन्दोलनको समयमा दार्जीलिङ पहाडी अञ्चलमा भए-गरेका विभिन्न विभत्स घटनास्थिति, दार्जीलिङको अन्तर आवाज तथा जातीय उन्मुक्ति अनि चिन्हारीको आन्दोलनको विद्रुप स्थितिलाई देखाइएको छ। कथाकार असित व्यङ्ग्य गर्दै यसप्रकार लेख्छन्- सरकार प्रजा मारेर प्रजातन्त्रको रक्षा गरिरहेको हुन्छ। कतिपय कुराहरूमा सरकारले संविधान खुट्टाले टेक्छ अनि संविधानको जयजयकार गर्छ।(पृ.१२७)
छुदेन काविमो युवापुस्ताका एकजना उदयीमान प्रतिभा हुन्। उनको भर्खरै एघारवटा समसामयिक विषयकेन्द्रित कथाहरूको सङ्ग्रह 1986 शीर्षक बोकेर प्रकाशनमा आएको छ। काविमोका विचारप्रधान कथाहरू समसामयिक समयचेतनाले उद्बोधित छन् र ती कथाहरू आजको हाम्रो समाजका वास्तविक छाँया हुन्। व्रिटिश शासनकालदेखि चर्किँदै आएको दार्जीलिङको भुइँ सन् १९८६ मा अझ देखिने र दुःख्ने गरी पटपटी फुटेको हो। यहाँको सामाजिक-सांस्कृतिक, वैचारिक-मानसिक, आर्थिक-राजनैतिक भूगर्भले साँच्चै वास्तविक रूप देखाएको हो। यस्ता विषयहरूमा योजनागत साहित्यिक अभिलेखन नभएकैले साँचो साहित्यिक मूल्याङ्कन पनि हुन सकेन भन्ने कुरा कृतिको भूमिकामा राजा पुनीयानीले पनि सङ्केत गरेका छन्। अतः कथाकार छुदेनको कथालेखनमा समयचेतनाको पीडा, इतिहासबोधको उज्यालो प्रकाश तथा समाज-सांस्कृतिक सरोकारका समसामयिक विविध सन्दर्भहरूको निकै लोभलाग्दो ढङ्गमा प्रस्तुति पाइन्छ।
साक्ष्यः ‘वास्तवमा बल्दैबल्दै आएको ८६ लाई जल्दैजल्दै जानु थिएछ। यो कुरा कसैले बुझ्नै सकेनन्।…
गाउँकाहरू निकै सतर्क भइसकेका थिए। उनीहरूको सतर्कता सहरको निम्ति थियो। सहरले के भन्छ गाउँहरू निर्देश पर्खिने भए।
अब भित्तामा लेख्नुपर्छ रे, मिटिङमा नयाँ कुरा सुनियो, सहरमा अरूले अस्ति लेखिसके।…
वाल पेन्टिङले गाउँ रङ्गिन बन्दै थियो। अचानक बन्दको हल्ला आयो। कोइलाले भित्तामा लेखेको भोलिपल्टदेखि त स्कुल बन्द भो। पहाड बन्द भो। मलाई बित्थामा भित्तामा लेखें जस्तो लाग्यो।
स्कुल बन्द भएपछि एक किसिम रमाइलो भो। हामीलाई फुर्सद नै फुर्सद थियो।’(1986, पृ.८-९)
अतः माथि उल्लेखित कथाकारका अतिरिक्त शरद् छेत्री, गुप्त प्रधान, विन्द्या सुब्बा, प्रदीप गुरूङ, समीरण क्षेत्री प्रियदर्शी, नीना राई, कालुसिंह रनपहेंली, खड़कराज गिरी, निरङ्कर थापा, सञ्जीव छेत्री प्रभृत्ति कथाकारका कतिपय कथाहरूमा परिलक्षित समकालीन सन्दर्भहरूले भारतेली नेपाली कथाको स्वरूपसंरचनालाई यहाँसम्म सकुशल ल्याइपुर्याउनमा कार्यकारी भूमिका निर्वाह गरेको छ।
मूल्याङ्कन एवम् उपसंहार
आज भारतमा लेखिँदै आएका समकालीन नेपाली कथामा केही लोभलाग्दो, ग्रहणयोग्य र गहिरो अध्ययन-अनुशीलन योग्य पक्षहरू देख्न पायौं र यी समकालीन प्रवृत्तिहरू नै उत्तरआधुनिक चेतनाका मूलभूत प्रवृत्ति र विशेषता, सम्भावना र अभिप्राप्तिहरू हुन् । वास्तवमा रोलाँ वार्थले लेखकीय मृत्युको घोषणा गरेपछि नै लेखकको सट्टा पाठकहरूको भूमिका निकै महत्वपूर्ण मानिन थाल्यो। एउटा पाठको विपठनबाट धेरैवटा विपाठहरू विनिर्मित हुन थाले। पाठमा निर्देशित, निश्चित तोकिएका अर्थहरू भत्किन थाले र अनेक अर्थहरूको खोजी हुन थाले। परम्परागत कथाहरूको स्थानमा अकथा, कथानकहीन कथा, विकथा अर्थात् विनिर्मित कथाहरूले विस्तारै आफ्नो अस्तित्व कायम गर्न थालेको स्पष्ट देखिन्छ। अतः अन्य साहित्यिक विधाहरूको सापेक्षतामा समकालीन भारतीय नेपाली कथा लेखन पनि नवचेतनावादी स्वर र शिल्पशैली तथा समसामयिक चिन्तनको अन्तर्मिश्रणबाट सबल हुँदै आइरहेको अवस्था देखिन्छ।
जीवन-जगतमा घटित समसामयिक घटनाहरूलाई नयाँ परिप्रेक्ष्यमा हेर्ने दिशातर्फ समकालीन भारतीय नेपाली कथालेखन उन्मुख रहेको देखिन्छ। समकालीन नेपाली कथामा मानवीय मूल्यको खोजी तथा मृत्युचिन्तन र भयाक्रान्त स्थितिलाई पनि सग्लो रूपमा समेट्न खोजिएको भेटिन्छ। साहित्य लेखनको पनि आफ्नै किसिमको राजनैतिक परिवेश हुन्छ र यसले कुनै न कुनै रूपमा पाठक र समाजमा विद्रोहको आगो सल्काइदिन सक्छ। परम्परागत मूल्यहरू दिनप्रतिदिन विघटित हुँदै गएको कथाको यस नितान्त नयाँ अर्थबोध र संज्ञानलाई हेर्दा समकालीन भारतीय नेपाली कथामा रैखिक ढाँचाका गणितीय वा सिलसिलेवार कथानकको अनुपस्थिति रहेको, पात्र-चरित्रको अल्पतम प्रयोग तथा प्रस्तुतिकरण, मिश्रित प्रकारको खकुलो कथांशको संयोजन, स्थानविशेषभन्दा विश्वजनीन स्वभाव(Global Nature)-का हुने सांस्कृतिक सम्मिश्रणको आग्रह रहेको देखिन्छ।(श्रेष्ठः२०५९,पृ.२२)
अतः आजको भारतीय नेपाली कथामा सामाजिक-सांस्कृतिक, आर्थिक-राजनैतिक व्यवस्थाप्रति तीव्र व्यङग्य गरिएको र व्यङग्यमा विद्रोह र विद्रोहमा विसङ्गतिलाई कथ्यआधार बनाइएको भेटिन्छ। स्वैरकल्पनालाई अतिकल्पनात्मक अर्थात् अयथार्थका माध्यमले यथार्थको प्रस्तुतिको रूपमा लिइने गरिन्छ। स्वैरकल्पनालाई कथामा प्रयोग गरी कथा लेख्ने भारतीय नेपाली कथाकारहरूमा समीरण क्षेत्री प्रियदर्शी, शरद छेत्री, सूर्यकुमार सुब्बा आदि कथाकारका पछिपछि आज हामीले प्रवीण राई जुमेली, सुरज धडकन, प्रकाश हाङखिम, सञ्जीव छेत्री, छुदेन काविमो प्रभृति कथाकारहरूलाई पाएका छौं। तर आजका यी कथाकारका कथामा सम्पूर्ण रूपमा अयथार्थ, अतिकल्पनात्मक कथ्यप्रस्तुति नभएर कुनै कुनै अङ्गलाई मात्र अयथार्थ बनाइएको भेटिन्छ। जसको फलस्वरूप पाठकहरूलाई पटक-पटक यथार्थको भ्रम भइरहन्छ। आजको लेखन भनेको समकालीन लेखन हो तर आज लेखिएका सबै लेखनलाई समकालीन साहित्यअन्तर्गत राखेर मूल्याङ्कन गर्न सकिँदैन। लेखिएको र छापिएको तिथिमितिले मात्र कुनै पनि कृति समकालीन हुन सक्तैन। समकालीन लेखन हुनका निम्ति कृतिमा समकालीनता भने हुनैपर्छ।
सन्दर्भ विवरण-
सुवेदी, राजेन्द्र र लक्ष्मणप्रसाद गौतम (सम्पा., २०६८)- रत्न बृहत् नेपाली समालोचना (सैद्धान्तिक र प्रायोगिक दुवै खण्ड),काठमाडौः रत्न पुस्तक भण्डार
बराल, ऋषिराज (२०५०)- मार्क्सवाद र उत्तरआधुनिकतावाद, काठमाण्डौः
उप्रेती, सञ्जीव (२०६९)- सिद्धान्तका कुरा, चो. सं, काठमाण्डौःअक्षर क्रियसन्स् नेपाल
कोइराला, कुमारप्रसाद (२०६८)- आख्यान विमर्श, काठमाण्डौःओरिएन्टन पब्लिकेसन
अधिकारी, इन्द्रविलास (२०६१)- पश्चिमी साहित्यसिद्धान्त, काठमाण्डौःसाझा प्रकाशन
पौड्याल,परशुराम (२०६६)- कथाको रूपविन्यासःसिद्धान्त र विवेचना,काठमाण्डौःबुद्ध ऐकेडेमिक पब्लिसर्स
भट्टराई, गोविन्दराज (२०६३)- उत्तरआधुनिक ऐना, काठमाण्डौः रत्न पुस्तक भण्डार
भट्टराई, गोविन्दराज (२०६४)- उत्तरआधुनिक विमर्श, काठमाण्डौः मोर्डन बुक्स्
भट्टराई, गोविन्दराज (२०६१)- आख्यानको उत्तरआधुनिक पर्यावलोकन, काठमाण्डौः रत्न पुस्तक भण्डार
गौतम, कृष्ण (२०६४)- उत्तरआधुनिक जिज्ञासा, काठमाण्डौः
गौतम, कृष्ण (२०६७)- उत्तरआधुनिक संवाद, काठमाण्डौःभृकुटी ऐकेडेमिक पब्लिकेसन्स्
शर्मा, मोहनराज(२०५५)- समकालीन समालोचनाःसिद्धान्त र प्रयोग,काठमाण्डौःनेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान
शर्मा,मोहनराज(२०६६)- आधुनिक तथा उत्तरआधुनिक पाठकमैत्री समालोचना,काठमाण्डौःक्वेस्ट पब्लिकेशन
श्रेष्ट, अविनाश (सम्पा.,२०६१)- आधुनिक भारतीय नेपाली कथा , काठमाण्डौःसाझा प्रकाशन
नामदुङ, जीवन (सम्पा.,सन् २००८)- स्वतन्त्रोत्तर भारतीय नेपाली कथा , नयाँ दिल्लीः नेशनल बुक ट्रस्ट, इण्डिया
छेत्री, राजकुमार (सन् २०११)- अवलोकन अवबोधन, दार्जीलिङः मनमाया प्रकाशन
गौतम,लक्ष्मणप्रसाद(२०६६)- नेपाली साहित्यमा उत्तरआधुनिक समालोचना,काठमाण्डौःओरिएन्टल पब्लिकेशन
राई, इन्द्रबहादुर (सन् २०१४)- सम्पूरक, कालेबुङः उपमा प्रकाशन
पौडेल, गोपीन्द्र (२०७०)- कथाको सिंहावलोकन, काठमाण्डौः प्रज्वल पौडेल
तामाङ, पेम्पा (सन् २००५)- आख्यानदेखि पराख्यानसम्म, गान्तोकः सरिता प्रकाशन
छेत्री, राजकुमार (सन् २०१३)- सिर्जनाको समावलोकन,दो.सं. दार्जीलिङः मनमाया प्रकाशन
छेत्री, राजकुमार (सन् २०१४)- कृति आलोकन, दार्जीलिङः मनमाया प्रकाशन
साहित्यिक पत्रिका र जर्नल-
नेउपाने, पशुपति (२०६७)- उत्तरआधुनिकतावाद, गरिमा, जेठ-, पूर्णाङ्क-३३०, वर्ष-२८, अङ्क-६, काठमाडौः साझा प्रकाशन
श्रेष्ट, दयाराम-(२०५९)- नेपाली कथासाहित्यको विकासक्रम र वर्तमान सन्दर्भ, समकालीन साहित्य(नेपाली कथा-समालोचना विशेषाङ्क-१),पूर्णाङ्क-४५, वर्ष-१२, अङ्क-३, काठमाडौः नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान
चापागाई, निनु(२०६१)-नेपालमा उत्तरआधुनिक विर्मश र उत्तरआधुनिकतावाद, समकालीन साहित्य, पूर्णाङ्क-५५, वर्ष-१५, अङ्क-१, काठमाडौः नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान
गौतम, लक्ष्मणप्रसाद(२०५९)- नेपाली कथामा उत्तरआधुनिक चेतना, समकालीन साहित्य(नेपाली कथा-समालोचना विशेषाङ्क-१),पूर्णाङ्क-४५, वर्ष-१२, अङ्क-३, काठमाडौः नेपाल राजकीय प्रज्ञा प्रतिष्ठान
क्याक्ट्स, जय(२०१०)-भारतीय नेपाली कथा र समकालीनता, चरित्र (कथा विशेषाङ्क, वर्ष-२५, पूर्णाङ्क- १२), कालेबुङः चरित्र प्रकाशन
छेत्री, सुधीर (२०१४)-उत्तरआधुनिक आख्यानका स्वरूप र अभिलक्षणहरू, चरित्र (समालोचना विशेषाङ्क, वर्ष-२८, पूर्णाङ्क- १३), कालेबुङः चरित्र प्रकाशन
कार्यपत्र प्रस्तोताः
डा. राजकुमार छेत्री, उप-प्राध्यापक
स्नातकोत्तर नेपाली विभाग, दार्जीलिङ सरकारी महाविद्यालय।
यसलाई जीवित राख्नकोलागि तपाइँको
आर्थिक सहयोग महत्वपूर्ण हुन्छ ।
