मंगलाचरण

साहित्य सम्बन्धित श्रुतिमधुर एक वचन छ, ‘साहित्य समाजको ऐना हो ।’ तर स्मरणीय रहोस्, मिरर रिफ्लेक्टस् आवर इमेज बट इट क्यान नट ब्युटीफाई आवर इमेज । कलामा मनुष्य स्वयंलाई स्वयंको वरिपरिको सेरोफेरो र अस्तित्वसँग जोड्ने जमर्को गर्छ । एउटा क्रूर र विसङ्गत जगतमा शान्ति एवं सङ्गतिका निम्ति कला हरदम संघर्षरत हुन्छ । माओका अनुसार, युद्ध साहित्य हो रक्तपातयुक्त र साहित्य युद्ध हो रक्तपातमुक्त । नवीन विभासको ‘रोल्पा सुइना’ रक्तपातयुक्त ‘जनयुद्ध’ साक्षात्कार गरेको रक्तपातमुक्त युद्ध हो ।

आइज्याक न्युटनको चालसम्बन्धी तृतीय नियम छ, ‘प्रत्येक क्रियाको बराबर र विपरीत प्रतिक्रिया हुन्छ ।’ कार्ल मार्क्सको दृष्टिकोण छ, ‘जब राजगद्दीले प्रतिक्रान्ति गर्छ, क्रान्तिद्वारा सोको प्रत्युत्तर दिने हक जनतासँग हुन्छ ।’ सतही नै सही, दुई हजार छयालीस सालको प्रथम जनआन्दोलनको परिणति अथवा प्रगति दुई हजार बाउन्न साल फागुन एक गते हो, बैसठ्ठी-त्रिसट्ठीको द्वितीय जनआन्दोलन हो ? किनकि, प्रत्येक क्रियाको प्रतिक्रिया भएजस्तै प्रत्येक क्रान्तिको प्रतिक्रान्ति हुन्छ ? प्रत्येक क्रान्तिको अभिशाप भनेको एउटा तानाशाही व्यवस्था हो । सबै क्रान्तिको झिसमिसेमा एउटा नवब्युरोक्रेसीको सूर्योदय हुन्छ ।

भनिन्छ, ‘अ ट्रू रिभोल्युसन शुड टार्गेट द रूट्स, नट द शुट्स’ अर्थात क्रान्तिको निशाना जरामा हुनुपर्छ, हाँगामा हैन । यदि त्यसो हुन सकेन भने क्रान्ति फ्रुटफूल अर्थात फलदायी बन्नु सक्दैन । असफल क्रान्तिको फलस्वरूप ‘रोल्पा सुइना’को ‘द्वन्द्वोत्तर कथा’मा समावेश ‘सङिनी’की मितिनीले जुलियस फ्युचिकको आत्मपरक पुस्तिका ‘रिपोर्ट फ्रम द ग्यालोज’ (नेपाली रूपान्तर: ‘झुन्ड्याउँदा झुन्ड्याउँदै’) को डेथबेड–सेन्टेन्सजस्तै ‘सुसाइड नोट’ लेख्न पुग्नेछिन्, “साथीहरू ! म तपाईंहरूलाई धेरै प्रेम गर्छु, कृपया होसियार रहनुहोला ।”

“कमरेडहरू, मलाई माफ गर्नू है !

 गरिबका दिन नल्याई फर्किन्नँ भनेर छड्केधुरीमा ढुंगा मन्साएर जनयुद्धमा हिँडेकी थिएँ, गरिखाम्ला कि मरिजाम्ला भन्ने कसम खाएर ।

 तर अहिले ? आफ्नै वाचाको मलामी बनी गाउँ फर्केर कसरी मुख देखाम्ला ? भन्नु त कमरेड ?

 कमरेड मलाई माफ गर्नू !

 क्रान्ति उधारो भयो, जस्तो मेरो अन्तर्जातीय प्रेमबिहे । सहिद, बेपत्ता र घाइतेका रहर यसपालि पनि कुर्सीसित साटिए । म त इमानदार मगर चेली– क्रान्तिमा पनि, प्रेममा पनि ।

 कमरेड, मलाई माफ गर्नू है ?

 हामीले देखेको सपना र क्रान्तिप्रति आज घात भए नि कुनै दिन यसलाई पूरा गर्न कोही त आउलान् । ती कमरेड र पार्टीलाई शुभकामना !

 मैले त कुर्न सकिनँ ।

 … कमरेड मलाई माफ गर्नू !”

 (सङिनी : द्वन्द्वोत्तर कथा)

 

१. कठै ‘बरै’

प्रचण्ड ज्यू !

‘बाउन्न साल फाल्गुन एक’ दिन तपाईं रक्तपातयुक्त ‘जनयुद्ध’ को नेता हुनुभएको छ ?

‘त्रिहत्तर साल फाल्गुन एक’ दिन तपाईं रोल्पाली लोकभाकालाई ‘बरै’ अल्बममार्फत गला दिने जेई (आमा) दिलसरी र बाबै (बुवा) दलबहादुर पुनलाई समर्पण गरिएको रक्तपातमुक्त युद्ध ‘रोल्पा सुइना’को सिपाही हुनुभएको छ ?

‘आतंककारी’ कम्युनिस्टबाट ‘सरकारी’ कम्युनिस्टमा परिणत हुनुभएको, ‘सुयोग्य’ लिडरबाट ‘अयोग्य’ सोल्जरमा पदघटुवा हुनुभएको तपाईंलाई ‘माओवादी किल्ला’ मानिएको रोल्पा जिल्ला आजभोलि कहिलेकाहीँ स्मरण हुन्छ ?

एउटा जनाधारले तपाईंलाई ‘प्रचण्ड’ बनाएको हो र शुभारम्भ गरेको हो ‘प्रचण्डपथ’ । हिजो ‘प्रचण्डपथ जिन्दावाद’ भनिएको थियो, ‘प्रचण्ड जिन्दावाद’ भनिएको थिएन ।

“हो त,” उनले भनेकी थिइन्, “महिला नेता कमरेडबाट मेडम भए । पुरुष नेता कमरेडबाट सर । सरका पनि सर ती हेडसरका के कुरा ! कार्यकर्ता ? कमारा–कमारी भए ।”

(सङिनी : उही)

रोनाल्ड रेगनको भनाइ छ, “कम्युनिस्ट भनेका तिनीहरू हुन् जो मार्क्स र लेनिनलाई अध्ययन गर्छन् अनि कम्युनिस्टविरोधी भनेका तिनीहरू हुन् जसले मार्क्स र लेनिनलाई बुझ्छन् ।” कमरेड अब ‘कम रेड’ भइसक्नुभएको छ; ‘सर, म्याडम’ भइसक्नुभएको छ ? किनकि, वहाँ अहिले रोनाल्ड रेगनको मूलबाटोमा गइसक्नुभएको छ ?

जुलिया क्रिस्टेभाले भनेकै थिइन्, “जन्म नै एक प्रकारले विछोड हो र यो आमाको शरीरसँगको विछोड हो, वियोग हो ।” प्रचण्डको ‘कम्युनिस्ट’ सरकारले आमाको कोखबाट जन्म त लियो, तर जसको जन्मसँगै आमा भने मरिसकेकी थिइन्; गोपालप्रसाद रिमालको ‘आमाको सपना’ मरिसकेको थियोे ?

लेनिनको आकांक्षा छ, “नारीलाई गहनाको दासी बनाउने सुनलाई समाजवादमा चर्पी बनाउने काममा उपयोगमा लगाइनेछ । किनकि, सुनमा खिया लाग्दैन ।” नेपाली सर्वहारालाई लेनिनको यो ‘दिगो’ क्रान्तिकारी नाराको अभिभारा दिने ‘मार्क्स’ सर, ‘जेनी’ म्याडम नै अब ‘आनन्दी मनले’ चर्पीमा रूपान्तरण भएका हुन्, बन्दी हुनगएका हुन् ?

“कमरेड जेनी ?”

 ‘कमरेड’ शब्द सुन्नेबित्तिकै पत्नी फन्कँदै पुगिन् र भनिन्, “कम्रेटसम्रेट’ भनेको मलाई मन पर्दैन के, ‘म्याडम’ भन्सियोस् ।”

 पत्नीले यति भन्दा नाक, कान र छातीमा झुलेका सुनका गहना हल्लिरहेका थिए ।

साना काँटीका नेतापत्नीसमेत ‘म्याडम’ भइसकेका बेला शर्माको मुखबाट कसरी कमरेड शब्द खुस्क्यो, कुन्नि– आफैं छक्क परे ।

 खासमा उनी कार्ल मार्क्स र पत्नीचाहिँ मार्क्सपत्नी जेनी बन्न पत्नीको नाउँ ‘जनयुद्ध’ कालमा कमरेड जेनी राखेका हुन् । कुरामा त अहिले पनि दम्पती नै मार्क्स र जेनी थिए ।

 “नखाइसियोस्, बरु फिल्म हेर्न जाम् ।”

 “हो र ?” शर्माको लर्बरिएको बोली झर्यो, “भेज कि नन्भेज ?”

(छलाङ : उही)

‘कसले भन्छ क्रान्ति यहाँ सफल हुँदैन ?’ जस्तो क्रान्तिकारी गीतमा स्वर दिएका जनगायक मोहित श्रेष्ठका अनुसार, द्वन्द्वकालमा माओवादी नेताहरूले खसीको मासुसँग भात हसुर्थे भने कार्यकर्ताहरूले गाईको मासु खानु पाउनु त परै जाओस् झोलसँग ढिंडो निल्ने धौ अवस्था थियोे ।

सरोनरलाई सुन्नुमा आएको, नारायणकाजी श्रेष्ठको गुट दलभित्र ‘भेज’ भनेर चिनिन्छ; उनको गुटले गाउँगाउँमा क्रान्तिकारी गीत गाउँदै हिँडेको हो, बन्दुक उठाएर क्रान्तिको मैदानमा लडेको होइन ।

माओवादी नेताहरू ‘भेज’ नै त हुन्, किनकि उनीहरू प्रत्यक्ष युद्धमा सहभागी भएनन्; मान्छे काटेनन्; गाई काटेनन्, मासु खाएनन्; रगत बगाएनन् । क्रान्तिकारी गीत गाउँदै भने हिँडे । उनीहरू नेता थिए, पछि दलमा भाग पड्काए । जनताका धेरै लडाकू सन्तति भने ‘अनमिन’द्वारा अयोग्य घोषित गराइए ।

 

२. रक्तपातयुक्त ‘जनयुद्ध’मा सहभागी ‘लाली जोवन’

 कालो कोट, प्याजी रङको पाइन्ट, कालो चस्मामा ठाँटिएका नरेशजंग राजा ।

 अनुहारमा रक्सी फुलेका बाउसा’ब घोडाबाट ओर्लन्छन् ।

गर्मीयाम सुरू भएपछि यसरी नै खलंगा आउँछन् बाउसा’बहरू काठमाडौँ, बर्दिया या नेपालगन्जबाट ।

 “कहिले सवारी होइसियो ?” लालीकी आमाले सोध्छिन् । 

 वरपर नजर डुलाइरहेका बाउसा’बले उत्तर नै नदिई सोध्छन्, “लाली खै ?” उनले नुहाउन कोटखोला गएको बताउँछिन् । 

 बोली भुइँमा नझर्दै बाउसा’ब घोडा चढ्छन् ।

(लाली जोवन : द्वन्द्वकथा)

केही समयपछि लाली रुँदै घर आइपुग्छिन् । दिलको खसमलाई साँचेको जोवन बाउसा’बले लुटिसकेका हुन्छन् । लाली आमाको छातीमा छाँद हालेर रुन थाल्छिन् । बाउसा’बले जसरी अहिले लालीको जोवन लुटे, कुनै समय उनकी आमाको लाली जोवन पनि उसैगरी लुटेका थिए । ‘को हुन् मेरा बा ?’ भन्ने लालीको सवालमा शोकाकुल आमाद्वारा उत्तरको ‘हवा’ चलेको छ, ‘तिनै बाउसा’ब हुन् तेरा बा !’

बा ‘लाली जोवन’ मा सुरक्षाको प्रतीक भएको छ । बाउसा’बमा जीवित केवल ‘साहेब’ छ; उनको अन्तरको ‘बाउ’ मृत छ । स्वयंमा ‘बाउ’पन अर्थात सुरक्षाको देहावसान हुनु बाउसा’ब स्वयं पनि ‘सुरक्षित’ छैनन्, हुनेछैनन् जनाएको हो । अचेतन तवरले आमा बाबुसाहेबलाई ‘बाउसा’ब’ पुकार गरिरहन्छिन् । त्यो अप्रत्यक्ष ‘लाली हजुरको छोरीचेली’ बताएको हो । ‘सामाजिकआर्थिक’ पतिता हुनुमा बाउसा’बहरू जिम्मेवार हुन्छन्; जसका श्रीमतीहरू त हुन्छन्, तर सन्तानहरू हुँदैनन्, छोरीचेलीहरू हुँदैनन्; पतिता आमाका सन्तानका पिता हुँदैनन् ।

आमा र लाली एकापसमा टाँसिएर निकैबेर रोइरहन्छन् । रुवाइको हिक्कासँगै लालीको बोली झर्छ । तर, अपूर्ण । जुन ‘बुझ्नेलाई श्रीखण्ड’ भइदिन्छ । हुनसक्छ, प्रतिशोधभावले लाली युवा लालविद्रोही बन्छिन् । लाली लालविद्रोही अर्थात तत्कालीन शाहीसत्ताले नाम दिएको ‘लाल आतंककारी’ को प्रतिनिधि पात्र भएजस्तो ‘बाउसा’ब’ सामन्त अर्थात श्वेत आतंककारी चरित्र हुन् । ‘बाउसा’ब घोडा’ चढ्नुले दुईवटा अर्थ हिनहिनाउँछ । पहिलो, बाउसा’बद्वारा लालीको यौनजन्य शोषण । दोस्रो, समाजमा रहेका लालीजस्ता निमुखामाथिको आतंकको माध्यमबाट बाउसा’बको सत्तारोहण । कथासार भनिरहनु जरुरी परेन, माओवादी लालविद्रोह बिनाकारण भएको थिएन ।

माओवादी द्वन्द्वसम्बन्धी लेखनलाई विशुद्ध भक्तिधारा र विरुद्ध भक्तिधारा गरी दुई खण्डमा विभाजन गर्नु सकिन्छ । एउटा, माओवादी आन्दोलनमा सहभागी कमान्डरहरूलगायतले आफ्ना सिर्जनामा आन्दोलनको अन्धकार पाटादेखि नाता तोडेर, मुख मोडेर  भक्ति–प्रशस्ति गाएका छन् । ऋषिराज बराल, पूर्णविरामलगायतलाई यो समूहभित्र राख्नु सकिन्छ । अर्को, माओवादी आन्दोलनका ‘जानी–दुश्मन’ मिडियाले फैलाएका सूचना अथवा जिल्ला सदरमुकामसम्म पुगेर सिर्जना गरिएका कृति–कुरीतिहरू देखा पर्छन् । उनीहरूले माओवादी आन्दोलनको मूलमर्मलाई अंगीकार नगरेर बरु त्यसको धज्जी उडाएर कृति हैन, विकृति तयार पारेको देख्नु सकिन्छ । महेशविक्रम शाहको ‘छापामारको छोरो’, गोविन्दराज भट्टराईको ‘सुकरातको पाइला’ लगायत कृतिलाई यो वर्गमा पार्नु सकिन्छ । यो समूहमा गोविन्द वर्तमानको ‘सोह्र साँझ’ र मोहन मैनालीको ‘मान्ठ डराएको जुग’ भने अपवादमा अघि सार्नु सकिन्छ ।

माओवादी आन्दोलनसम्बन्धी अहिलेसम्म कुनै गतिलो चलचित्र पनि पर्दामा आएको छैन । नवल खड्काको ‘आवाज’ विशुद्ध भक्तिधाराअन्तर्गत पर्दछ । दीपकराज गिरीको ‘वडा नम्बर छ’ तथा ‘पशुपतिप्रसाद’ खगेन्द्र लामिछानेको ‘टलकजंग भर्सेस टुल्के’ विशुद्ध भक्तिधाराभन्दा बाहिर निक्लेपनि माओवादी आन्दोलनको मर्मासात गर्दैनन् । ‘राता मान्छेहरू’ को सातोपुत्लो उड्नेगरी मीनबहादुर भामको ‘कालो पोथी’ले भने ‘जनयुद्ध’ लाई सीधा शब्दमा ‘तथाकथित’ भनिदिएको छ । ‘लाल’ आतंकरूपी सेतो आतंकले नै ‘कालो’ अर्थात ‘काल’ आतंक मच्चाएको सन्दर्भ ‘कालो पोथी’मा देख्नु पाइन्छ । नेपाली चलचित्र ‘साथी’की नायिका करिश्मा मानन्धरको नाममा ‘कालो पोथी’को नाम करिश्मा रहेको छ । देशकालको निम्ति ‘कालो पोथी’ करिश्मा बास्नु अशुभ संकेत हो । मीनबहादुर भामलाई रूपचन्द्र विष्टको ‘थाहा’ छैन, कुन्ता शर्माको ‘पोथी बास्नुहुँदैन’, पोथी बास्नुहुन्छ । वास्तवमा ‘थाहा’ हुनुपर्ने, ‘जनयुद्ध’लाई मृत्युदण्डको सजाय तोक्ने मीनबहादुर भामको ‘कालो पोथी’ भने बास्नुहुँदैन ।

माओवादी द्वन्द्वसम्बन्धी रचनामा विशुद्ध भक्तिधारा र विरुद्ध भक्तिधारा दुवैबाट ‘रोल्पा सुइना’ मुक्त देखिन्छ । जसको फलस्वरूप ‘रोल्पा सुइना’ रक्तपातयुक्त ‘जनयुद्ध’मा आधारित अहिलेसम्मकै उत्कृष्ट रक्तपातमुक्त युद्ध हुनपुगेको छ ।

 

३. ‘धरा’ फाटेकी धरा

सशस्त्र द्वन्द्वको संकटकालीन अवस्था ।

‘प्रचण्डपथ शुभारम्भ भएको आतंककारी गढ’का रोल्पाली–रुकुमेलीहरूलाई शहर पस्न निषेध ।

अठचालीस सालको आमनिर्वाचनमा रोल्पाबाट निर्वाचित बर्मन बूढाका ज्वाइँको हत्याको वास्तविक कारण यही हुनसक्छ ।

माओवादी त माओवादी भइगए, गैरमाओवादीहरू समेतले शहरलाई आफ्नो भन्नु अपराधसरह, धरापसरह ।

तत्कालीन सरकारी कर्मचारी राजसंस्था स्वीकार गर्नेहरूलाई समेत सन्देहको नजर ।

“के भनम्ला रातदिन आने बन्नुकलाई ? न बन्नुकले मेरो आँसु देख्च, न म रोएको सुन्च । न बन्नुकको कान छ न आँखा । … छकालबेल्का बन्नुक आएर ‘बन’ को भन्च । काँ जाम् म ?”

(धरा : उही)

‘मानुषी’ पारिजातको ‘साथीको सम्झना’ नामक कथामा एक कथन छ, ‘जसले बन्दुकको सृजना गर्‍यो त्यसले बन्दुकको धर्म निर्धारण गरेर गएको छैन । बन्दुकको अनुशासन हुँदैन, यसलाई जता घुमाए पनि हुन्छ, अत्याचारको मार जता बढी पर्छ ।’ ‘धरा’ कथाकी पात्र राज्यको रातदिनको अत्याचारको मार सहन नसकेर आफ्नो धरा (पटुकी)को पासो लगाएर मर्नु खोज्छिन् । तर, धरा यति फाटिसकेको हुन्छ कि पासो हाल्दाहाल्दै चुँडिनु पुग्छ ।

सर्वेश्वरदयाल सक्सेना आफ्नो एक कवितामा बोल्छन्, ‘गोली खाएपछि एउटाको मुखबाट उत्पन्न भयो, ‘राम’ । दोस्रोको मुखबाट प्रकट भयो, ‘माओ’ । तर तेस्रोको मुखबाट निस्कियो, ‘आलु’ । शवपरीक्षा अर्थात पोस्टमार्टमको रिपोर्ट छ, पहिला दुई मानुषका पेट टन्न थिए ।’ ‘जनयुद्ध’कालमा खसीको मासुसँग भातको गाँस हसुरेर टन्न भएको ‘नेतृत्व’ को पेटबाट निष्कासित गरेको ‘माओ’ क्रान्तिको चर्को अपानवायु एकातिर छ । जसको विपरीत अर्कोतिर गाँसेको धरा फेरि चुँडिएला भनी ‘धरा’की पात्रको मुखबाट विस्तारै निस्किएको खोकी छ । के गर्नु ? खोकी लागिरहन्छ, खाली पेटले ‘आलु’ मागिरहन्छ । ‘धरा’ गरिबीको चित्रण हो, भुइँमान्छेको पीडाको दस्तावेज हो । छिमेकी आएर उनलाई सम्झाउँछन् ।

‘वरपर हेरेर मन बुझाऊ । हेर, हामी पनि तिमीजस्तै भाइ मारिएका, छोरा मारिएका, लोग्ने मारिएका… को छ र सग्लो यो गाउँमा ? छाम, कसको आँखा छ नभिजेको ?’

(धरा : उही)

 

४. ‘बाटो’को ‘चौपारी‘मा

शंकर कोइरालाको ‘खैरिनीघाट’ उपन्यासपश्चात नेपाली साहित्यमा प्रवेश पाएको आञ्चलिकता धनुषचन्द्र गोतामेको ‘घामका पाइलाहरू’, नयनराज पाण्डेको ‘उलार’ इत्यादि हुँदै नवीन विभासको ‘रोल्पा सुइना’ सम्म आइपुग्दा अझै गौरवान्वित बनेको छ । ‘रोल्पा सुइना’ मा रोल्पा भेगको भोगचलन अर्थात चालचलन, रहनसहन, भेषभूषा, भाषाशैली एवं गीतसङ्गीत जीवन्त बनेर आउँछ । उकालीमा बटुवाको प्यास मेट्नु घैँटोमा पानी राख्नु; दिवङ्गतका नाममा चौपारी निर्माण गर्नु रोल्पाली संस्कृति हुन् । सहिदका नाममा कति चौपारी त्यहाँ उम्रिए अर्थात निर्माण गरिए हुनन् ? राज्यको ओठमा भोटेताल्चा छ । ‘चौपारी’ कथाकी पात्र आफ्नी छोरीको नाममा बनाइएको चौपारीमा थचक्क बस्छिन् अनि राक्सेबाङतिर हेर्दै भन्छिन्, “जाने बेला किन हो दि अस् चन्र (मुहार) स्यानो उज्जर (कम उज्यालो) थिन । बाजो लखिनी (केटी, छोरी) नफर्कने रै’च र !”

लक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको ‘छोटो किस्सा’ लागू गरेर भन्नुपर्दा, ‘रोल्पा सुइना’ स्थानीय रोल्पाली लवजमा माओवादी द्वन्द्व बुझ्ने आँखीझ्याल हो । ‘बाटो’ को कथानक रोल्पाली जनजीवनको काजकिरियासँग सम्बन्धित छ । ‘बाटो’मा ‘बाटो’ मतलब नेपाली पथ, सडक अथवा मार्ग होइन, कात्रो हो । ‘बाटो’मा आर्थिक अभावले ग्रसित मनतोला आफ्नो सेउरे (मृतक) पतिका निम्ति ‘बाटो’ खोज्दैछिन् । आर्थिक हैसियतको मोलतोल ‘बाटो’ मा भएको छ । मृतक जति धनी त्यति लामो उसको बाटो अर्थात कात्रो । मानुष जति धनी हुन्छ त्यति स्वस्थ हुन्छ; उसको जिन्दगीको बाटोको आयु त्यति नै चिरस्थायी अर्थात लामो हुन्छ ।

‘रोल्पा सुइना’ का ‘द्वन्द्वकथा’, ‘द्वन्द्वोतर कथा’ र ‘कथा विविध’ मा चुम्बकीय–चुम्बनीय क्षमता छ, जसले हामीलाई विशेषगरी रोल्पा–रुकुमको धरातलबाट मानवजीवनका दैनन्दिनीका सहानुभूति, सरलता, सरसता, स्पष्ट अभिव्यक्ति, मानवीय स्नेह र स्थानीय भोगाइ, माओवादी आन्दोलनको प्रादुर्भाव, विकास, चरमावस्था, युद्धविभीषिका, उत्सर्ग, अवसानले निम्त्याएका जटिलताका गाँठाहरू र पार्टी, शक्ति र सत्ता प्रवेशपश्चात त्यसको दुरुपयोगसँग परिचित गराउँछन् ।

मस्तबहादुर आफैं सुप्रिम कमान्डर भएको सेना कब्जा गर्न रातारात हिजो लडेको सेना पठाएर जात्रा देखाए । पहिले सामन्तको जग्गा कब्जा गर्न भने । पछि तिनै सामन्तसित घाँटी जोडे । र, फिर्ता गराउन पुलिस लगाए ।

(अफलाइन कमरेड : द्वन्द्वोत्तर कथा)

‘जुगरीजुलुस’ दाङ र भुरान (बर्दिया) को ऐतिहासिक पृष्ठभूमिमा नेपाली साहिर लुधियानवीले निर्माण गरेको भूमिपति जमिनदारको शोषण र अत्याचारबाट प्रताडित भूमिपुत्र र भूमिपुत्री थारूको ‘ताजमहल’ हो । ‘गोन्या’ (गुन्यु) कथाले जमिनदारबाट बलात्कृत थारू नारी ‘फूलमानी’को व्यथा पस्कन्छ । वकिल पनि उही जिम्दार । प्रजातन्त्र पनि उही जिम्दार । नेता पनि उही जिम्दार । जता हेरे पनि जिम्दारै जिम्दार । कहाँ जाने फूलमानी ? ‘औल्याल’ सउरी नामक पात्रमार्फत विकासका अवतारमा राष्ट्रिय तथा अन्तर्राष्ट्रिय गैरसरकारी संस्थाले गरेका कामसमेतलाई लिएर खाद्य वितरण भण्डारभित्र हुने राजनीतिक चलखेलप्रतिको कसिलो व्यङ्ग्य हो । यी तीन कथालाई मात्र पनि हृदयङ्गम गर्ने हो भने स्पष्ट हुन्छ, ‘रोल्पा सुइना’मा बहुलसांस्कृतिक चिन्तन छ ।

माओवादी ‘हुरी चराको गीत’ विस्तारै विस्मृतिको गर्तमा एकसे एक शर्तमा मलीन हुँदै गइरहेछ, विलीन हुँदै गइरहेछ, तल्लीन हुँदै गइरहेछ । ‘पुकदा’ अर्थात पुष्पकमल दाहालका मानसपटलबाट दरिद्र हुँदै गइरहेको माओवादी वेदनाको बललाई, राज्य पक्षबाट व्यहोर्नुपरेको पीडा, ज्यादतीको तलबितललाई, द्वन्द्वरत पक्षको सपनाको पसललाई, ओझेलमा पर्दै गएका विषयवस्तुका भूमिगत हलचललाई, चहलपहललाई ‘रोल्पा सुइना’ ले नवजीवन प्रदान गरेको छ ।

‘रोल्पा सुइना’ मा रोल्पा भनेर एउटा सानो निश्चित भूगोललाई इङ्गित गर्नु खोजिएको भने होइन । माओवादी द्वन्द्वताका रोल्पा ‘इपिसेन्टर’ का रूपमा रह्यो । रोल्पा–रुकुमको जस्तो भौगोलिक विकटता–विषमता एवं राज्य पक्षले गरेको उपेक्षाको उत्पीडनको खाडलमा जाकिएका, माओवादी द्वन्द्वको पृष्ठभूमिमा सोबाट उत्पत्ति भएका सास्ती खेपेर द्वन्द्वरत पक्षले देखाएको क्रान्ति र समृद्धिको सुइनाका खातिर ज–जसले आफ्नो ज्यान जोखिममा राखे, ज–जसले आफ्नो प्रिय जीवन नै बलिदान गरे, ‘रोल्पा सुइना’ उनीहरूकै हो ।

गरिप्का चुल्हा चिसा छन्, नुन लिन जान्छम् । गरिब बस्ती अँधेरा छन्, जून लिन जान्छम् । … हाटबाट नफर्कन पनि सक्छम् । तर, एकदिन बाँकी हटारू फर्कनेछन् । त्यसपछि बल्ल सारा चिसा चुलामा आगो बल्नेछ र यो सङ्सार उजेलो हुनेछ ।

(हटारू : द्वन्द्वकथा)

 

५. कमरेड चिङकाङ : ‘हाम्रो’ चे ग्वेभारा 

हिउँद लाग्नेबित्तिकै कालापार जाने र दसैंमा फर्कने गाउँको संस्कृति तन्केर अरब पुग्दै थियो, अझै छ । कारण– कालापार जाने बाध्यता यसअघि पनि थियो । फरक यति थियो कि यसपालि रोल्पालीलाई कालापार खेद्ने ‘आतंक’ पनि थपियो ।

(कालापारे : उही)

‘कालापारे’ युद्धले विस्थापित रोल्पाली जनजीवनी हो । युद्धले वनपाखा, ढुङ्गामाटो रातै बनाएको छ । न खोल्साखोल्सी खाली छन्, न त पानी पिउनलायक । मानिस पनि चराचुरुङ्गीजस्तै मारिएका छन् । तिनका नाममा न रुन मिल्छ, न मलाम जान । ‘जनयुद्ध’ का सहिदका नियतिले के स्पष्ट पारेको छ भने कुकुरजस्तो इमानदार हुनुहुँदैन किनकि मरेपछि कुकुरको इमानदारिता तथा सहादतको कदर कहिल्यै हुँदैन र कुकुर कहिल्यै सहिद हुँदैन । ‘कर्मनाशा’ उत्तर बग्दो छ; ‘कर्णाली दख्खिन बग्दो छ’ । कालापारमा रुन त पाइएला ? रुन नपाए पनि आफ्नै माटो त छ । तर, कालापारमा ? पुनः अर्को चेतनाले धावा बोल्छ । ‘जनयुद्ध’कालीन समयले ‘परदेशी’ घाउ दिएको छ । त्यसैले भनिएको छ, समयको घडीमा काँटा हुन्छन्, फूल हुँदैनन् ।

“… राइफल, ड्राइफुड र युद्धसामग्री ठिक्क पारिरहेका चिङकाङ ।

 सन्नाटा तोड्दै स्टेचर सुम्सुम्याएर भनेका थिए, “यो स्टेचरमा आफैं पो आउँछु कि !”

 …

 छिटोछिटो छामेँ, चिङकाङ त चिसिएका थिए ।

 “कमरेड आगो !”

 हेरेँ, अपार स्ट्रेचर लिएर उभिएका थिए ।

 “कमरेड अपार !” मैले भनेँ ।

 तीन–चारजनाले बोक्यौँ । खाल्डो खनेको ठाउँसम्म लग्यौँ ।

 “किन यति गह्रौं लाग्यो हँ ?”

 “कमरेड चिङकाङलाई होइन, सहिद चिङकाङलाई बोकेका छौँ नि त ।”

 खाल्डा कति खनिएका थिए त कति खनिँदै । सतगत त गर्नु थियो । खाल्डामा राख्दा छेउमै बम खस्यो । बमले दुईचार जनालाई गाड्न मिल्ने खाल्डो बनायो । तर, कमरेडहरूले खनेको खाल्डोमा उनलाई सुताएर झन्डा ओढायौँ । कहाँ समय थियो र पर्याप्त हामीसित, आफ्नै कमरेडलाई बिदा गर्न पनि ।”

(सनिस : उही)

‘सनिस’ (सन्देश) द्वन्द्वकथामा मृत्युपूर्व अथवा सहादतपूर्व दुर्गे उर्फ कमरेड चिङकाङले आफ्नी आमालाई एउटा सनिस पत्र लेखेका छन् । प्रथम पुरुष सहयोद्धा कथावाचक उसको सनिस पत्र पढेर काँप्छन् । सन्देश चिठी गह्रौं लाग्छ, राइफलभन्दा पनि । उनीहरूले मार्क्स, लेनिन, माओका उद्धरण राखेर सन्देश चिठी लेख्दै आएका हुन्छन् । यो सनिस पत्रमा कम्युनिस्ट ‘जार्गन’ नै थिएनन्; आमाप्रति एउटा असल छोराको माया, संवेदना एवं प्रेमपूर्ण आग्रह मात्रै थियो ।

नेपाली राजनीतिक आन्दोलनहरूका नारा अथवा जार्गनहरू नेपाली जनताको जीवनमाथि नै भारी भइरहेका किन देखिन्छन् ? के यी जनताका निम्ति थिएनन्, हैनन् ? बर्तोल्त ब्रेख्तकी ‘आमा’ जस्तै ममतामयी, हलुका र सुगम हुन सक्दैनन् राजनीतिक नाराहरू ?

‘प्रत्येक दिन मानिसहरूले आफ्नो कपाल मिलाउँछन्, तर मुटुलाई किन यत्तिकै छोडिदिन्छन् ?’ यो चे ग्वेभाराले भनेको । ‘चे’को अर्थ हुन्छ, ‘हाम्रो’ । यो ‘हाम्रो’ ग्वेभाराले भनेको । तर हामी ‘हाम्रो’ ग्वेभारा किन नबनेको, चिङकाङ किन नबनेको ? कसले भन्छ, क्रान्तिकारीहरूको हृदय हुँदैन ?

 

उपसंहार

“अजम्मरी तिमी सहिदको रगतबाट जन्मेका हौ ।”

(कम्युन : द्वन्द्वकथा)

‘द न्यु क्लास’ अर्थात नववर्ग (सन् १९५७) रचना गर्ने ‘युरो कम्यनिज्म’का एक चिन्तक मिलोवन दजिलास (सन् १९११-१९९५) को विचारअनुसार ‘कम्युन’ अर्थात जननिहित सार्वभौमसत्ता आवधिक निर्वाचन र मताधिकारबाट अभिव्यक्त नहुने हुनाले जनसेवकभन्दा अधिकतर जनतामाथि प्रभुत्व कायम गर्ने मनोविज्ञानबाट कम्युनिस्ट पार्टी पदाधिकारी परिचालित हुन्छन् । चरी ! लैजा समाचार, प्रचण्डको ‘मेरो सरकार’लाई गीत मन पर्दैन, सङ्गीतश्रोता मन पर्दैन । किनकि त्यो बहिरो छ । त्यो ‘निर्मलाको निम्ति न्याय’ सुन्दैन । जनआवाज सुन्नु सक्दैन । जब ऊ जनतालाई केवल शासकीय वस्तु सम्झिनु सुरु गर्छ, तब उसको जनोत्तरदायी सत्ता चरित्र पत्तासाफ भइसकेको हुन्छ । हेनरी डेभिड थोरोले भनिसकेको हो, ‘सर्वोत्तम शासक त्यही हो जसले जनतालाई शासन गर्दैन ।’ अब ऊ ‘क्रान्तिकारी’ गीत बुझ्दैन । जसले बुझ्छ, ऊ उत्तरदायी हुन्छ । ऊ उत्तरदायी छैन । जुन सरकारले शासन गर्छ, त्यो सरकार हैन ।

दजिलासको विश्वासअनुसार सर्वहारा सङ्गठनको नाम अथवा बलमा हासिल पुँजीवादी शासक वर्गको सबल आर्थिकसामाजिक आधार ‘नववर्ग’ उदयको कारक हुन्छ । पुँजीवादको ‘अतिरिक्त मूल्य’ जस्तै साम्यवादी प्रणालीमा शोषणको नवआधार ‘लालफित्ता शाही शक्ति’ बन्नु पुग्छ । साम्यवादी प्रणालीमा पनि ब्युरोक्रेसी हुन्छ । ‘लोग्ने’को आयु ‘स्वास्नी’ को तिलहरीमा झुन्डिएको हुन्छ जस्तो ब्युरोक्रेसीमा झुन्डिएको जीवनवृत्ति हुन्छ । अर्को शब्दमा, राजनीतिक निष्ठासँग भन्दा बढ्ता जीवनवृत्तिसँग ब्युरोक्रेसीको प्रीति हुन्छ । आफ्नो प्रीति जीवनवृत्तिको सन्तुष्टिको निम्ति ब्युरोक्रेसीले राज्यको दुरुपयोग गर्छ र नववर्गको रूपमा ऊ अगाडि आउँछ, जसले समाजलाई साम्यवादतिर उन्मुख हुनु दिँदैन ।

जर्मन नाटककार तथा आख्यानकार लियोन फेख्तवाङ्गर (सन् १८८४-१९५८) का अनुसार बर्तोल्त ब्रेख्तले स्पार्टाकसको अन्तर्वस्तु भएको ब्यालेजस्तो नाटक ‘ड्रम्स इन द नाइट’ आर्थिक उपियाँ ‘रुपियाँ’ कै लागि मात्र लेखेको हो भनेर जिद्दी गरे । हामी पैसाको निम्ति लेख्छौं, पैसाले हाम्रो निम्ति लेख्दैन । आर्थिक प्राणी पनि भएकाले हामी पैसाको निम्ति हिँड्छौं, पैसा हाम्रो निम्ति हिँड्दैन । ‘मेरो चोक’ का भूपि शेरचनलाई ‘रातभरि उपियाँले टोक्छ, दिनभरि रुपियाँले टोक्छ’ । हामीलाई आर्थिक उपियाँ ‘रुपियाँ’ले टोकेको छ, उपियाँलाई हामीले टोकेका छैनौं तर रुपियाँ बोकेका छौं । नवीन विभास कसका निम्ति ‘रोल्पा सइना’ देख्छन्, लेख्छन् ? नवीन विभास बर्तोल्त ब्रेख्तका निम्ति लेख्छन् । कार्ल मार्क्स र फ्रेडरिक एङ्गेल्सको ‘कम्युनिस्ट घोषणापत्र’ छ, ‘कम्युनिस्टहरू त्यस्तो निजी सम्पत्ति उन्मूलन गर्नु चाहँदैनन् जुन मानिसहरूले आफ्नै परिश्रममले आर्जन गरेका छन् । उनीहरू यस्तो सम्पत्ति उन्मूलन गर्नु चाहन्छन् जसले पराया श्रमको शोषण गर्ने सम्भावना प्रदान गर्दछ ।’

रोल्पा सुइना’ धन कमाउनुकै निम्ति देखेको र लेखेको कृति भने होइन । मार्क्सको विचार छ, ‘निश्चयै पनि रचनाकारले जीविकोपार्जन गर्नुपर्छ, फलस्वरूप ऊ बाँच्नु र लेख्नु सकोस् तर यस्तो कदापि हुनुहुँदैन, ऊ धन कमाउनुकै निम्ति बाँचोस् र लेखोस् ।’ सन् १९२६ को बर्नार्ड गुलेमिनसँगको वार्तालापमा ब्रेख्तवाणी के छ भने उनी त्यस्ता वाहियात मनुष्यहरूका निम्ति लेख्दैनन्, जो आफ्ना हृदयका तार झङ्कारलाई अमूल्य मान्दछन्, ठान्दछन् । ब्रेख्त त्यस्ता किसिमका मनुष्यहरूका निम्ति लेख्दछु भन्छन्, जो स्वयंलाई आनन्दित तुल्याउन थिएटरमा आउँछन्, तर थिएटरमा आउनुअघि स्वयंका मस्तिष्क बाहिरै त्यागेर भने जाँदैनन् । नवीन विभास ‘ज्ञ’ ज्ञाता कुमार नगरकोटीजस्तो वाहियात छैनन्, जुन नाटक हेर्नुअगि थिएटरबाहिर टाउको काटीवरी जानुपर्छ र थिएटरभित्र मुर्कट्टाले जस्तो छातीमा आँखा जडेर उनको नाटक हेर्नुपर्छ ।

‘रोल्पा सुइना’ मा ‘हतारको साहित्य’ पत्रकारिता अधिकतम र साहित्यिक लेखन कम गरिएको हो ? कथालाई न्यारेट गर्ने हो अथवा रिपोर्ट ? कथाभन्दा ज्यादातर संस्मरण सञ्चार हुन्छ । ‘रोल्पा सुइना’ संस्मरणशील अवश्य होला तर मरणशील भने कदापि छैन । वास्तविक जनताको शासन भएको कुनैदिन यो ‘नवीन’ ग्रन्थ आख्यान नभएर इतिहास हो भन्दा कोहीले जिब्रो नटोक्दा हुन्छ ।

‘रोल्पा सुइना’ कलाका निम्ति हैन, ‘वस्तुनिष्ठ’ सत्य प्रस्तुतिका निम्ति सुपरिचित हुनेछ । यो ‘महेन्द्र माला’ जस्तो ‘प्रचण्ड माला’ होइन, ‘ज्ञानेन्द्र माला’ झनै होइन । गौतम बुद्ध र ज्ञानेन्द्र शाहबीच समानता के छ ? दुवै राजदरबारबाट जङ्गल पसे । ज्ञानेन्द्र नारायणहिटी राजदरबार छाडेर नागार्जुन वन गई बसे । शाहवंशीय ज्ञानेन्द्र र लालफित्ताशाही प्रचण्डबीच भिन्नता के छ ? एउटा राजदरबारबाट जङ्गल पस्यो र अर्को जङ्गलबाट आई राजदरबारमा बस्यो ? ‘रोल्पा सुइना’ मरणासन्न अवस्थामा त्यागिदिने सर्वहाराका नामका ‘आडम्बरी’ नेता प्रचण्डलाई ‘नवीन’ द्वन्द्वाख्यानले झ्याङ यिमोउको ‘फ्लावर्स अफ वार’ नेपाली पाराले देखाउँछ; नभए बब डायलनको ‘ब्लोईङ ईन द विइन्ड’ अवश्य नै गाउँछ गीत नेपाली:

हो, र एकजना मानिसलाई कतिपटक हिफाजत चाहिन्छ

जबसम्म उसले आकाश देख्न सकोस् ?

हो, र कोही एकजना मानिसलाई कति कानहरू चाहिन्छ

जबसम्म उसले मानिस रोएको सुन्न सकोस् ?

हो, र कति मृत्युुहरू चाहिन्छ उसलाई बुझाउनका निम्ति

कि यहाँ धेरै मानिसहरू मरिसके ।

 

मित्र, यसको उत्तर हावामा गुञ्जिरहेको छ

उत्तर हावामा गुञ्जिरहेको छ ।

#रोल्पा सुइना #सरोनर